《“暴风雨”奏鸣曲》Op.31，No.2

在创作于1801—1802年的《钢琴奏鸣曲》Op.31中，这种强烈的对比成为一种显在的结构原则。我们记得，这些奏鸣曲是车尔尼特别提到的代表了贝多芬“新的创作道路”的第一批作品。《D小调钢琴奏鸣曲》Op.31，No.2，被称为“暴风雨”[12]（ARM1），[13]从一开始就展现出其不甘于墨守成规的精神：贝多芬将截然相反的柔板和快板两个片段并置在一起，两者之间仅用疑问性的延音间隔。开头的柔板陈述不过是A大调三和弦第一转位的琶音；而快板部分则是局促不安的八分音符音型，同音反复与级进运动交替进行，先是导向D小调，然后是G小调，最终停留在D小调的属上。但随后出现的柔板——此时为C大调和弦的第一转位——与我们听觉中快速形成的D小调导向发生冲突，并以类似的方式暗示着音乐转向F大调。而这一印象也很快被随后到来的快板一扫而净，因为该片段以强大的能量和不断积聚的决心冲向第21小节的D小调终止式。至此出现的一切听来都极具即兴性，仿佛贝多芬坐在钢琴前，用不同调性试验性地探索着他这两个音乐素材的潜在可能。

贝多芬《奏鸣曲》Op.31，No.1和No.2第一版的标题页，由苏黎世出版商奈格利[Nägeli] 印刷出版。

如果我们探究一下贝多芬的听众通常对这样一个乐章会有怎样的期待，我们便能够更好地理解在这个乐章中发生了什么。“奏鸣曲式”（或“奏鸣曲—快板形式”）一词是十九世纪用以表示十八世纪奏鸣曲类型的作品的第一乐章（有时也包括其他乐章）中通常出现的一系列音乐事件，此类作品包括三重奏、四重奏、交响曲和其他多乐章器乐曲。从十九世纪中期开始，对奏鸣曲式的描述中，界定这种形式的音乐事件通常被认为是旋律或主题。[14]因而，奏鸣曲的第一乐章通常被认为由三部分组成：呈示部（其中两个主要主题——最好在性格上相互对比——得到陈述），发展部（这些主题发生了多种变形）以及再现部（这些主题得到再次陈述）。对于这种根据主题而进行界定的曲式理论而言，相对次要的是特定的和声特征。呈示部中的主要主题规定了乐曲的主要调性，次要主题处于对比调性，通常是主调的属调或关系大调；再现部中，两个主题都出现在原来的主调上。发展部则理应较为自由地进行转调。

近年来越来越明确的看法是，这种传统理论歪曲了其所要描述的音乐曲目的理论和实践。奏鸣曲式的前身是一种古老得多的二部曲式，许多类型的舞蹈音乐皆采用这种曲式（直到贝多芬去世之后，这种曲式都被认为是由两部分而非三部分组成）。关于这两种曲式，可以合理预见的是一种总体的和声构架，正如以下这种通常的二部性结构图示：[15]

在二部性乐章和奏鸣曲乐章中，主题的数目、类型和位置远比和声布局更加灵活多变；莫扎特的奏鸣曲式乐章常常使用多个主题，而海顿则往往满足于对一个主题进行变化。带有多个主题、旋律或动机（此处由小写的斜体字母表示）的奏鸣曲式乐章可能呈现出如下形式：

这样一个乐章的引子通常是慢速的，在主题上与随后的主体部分几乎没有联系；尾声则往往采用与整个乐章相同的速度，并由该乐章的音乐材料建构而成。呈示部中导向对比调性的转调段落常被称为连接部。[16]

《钢琴奏鸣曲》Op.31，No.2第一乐章中，在具有即兴性的、和声上游移不定的开头之后，贝多芬在第21小节通过一段到目前为止所呈现出的第一个和声稳定的材料将这个乐章继续下去。但这段音乐很快发生了转调，转向A小调（属小调——但更为普遍的做法是转向关系大调，即F大调），在这一调性中出现了另外三个界定清晰的动机（分别在第41小节、第55小节和第75小节）。当呈示部再现时，听者会发现乐曲开头的材料也被包含在重复的内容中，因此，这绝非普通的引子。但贝多芬将这段引子性质的音乐以更具决定性的方式融入这个乐章的构造中：因为随后出现的所有动机——其中一个在D小调，另外三个在A小调——皆与开头的柔板或快板或这两者相联系。D小调动机（我们暂且称之为a材料）分配给低音区和高音区；下方的音型直接导源于广板琶音，而上方的音型则相对间接地派生自快板极进的连接运动。从第41小节之后（b材料），右手演奏的动机明显源自开头的快板部分，而在左手声部，表面上的伴奏音型微妙地暗示了a材料的上方动机。随后，这个源于快板部分曲折的级进动机在第55小节得到明确陈述（c材料），而且广板琶音音型和快板连接运动都可以在第75小节（d材料）的上方声部看到。这便解释了呈示部的所有主题实质，一切都出自开头那难以捉摸的几小节。

贝多芬仿佛要再三强调这个带有双重动机的开端部分的萌芽性质，因为他同样以这一材料开启了发展部和再现部（分别在第93小节和第143小节）。再现部中，作曲家用一条富有表现力的、宣叙般的单旋律将原来的广板琶音扩充了一倍（第144—148小节和第155—158小节），这条旋律逗留在快板动机所特有的级进运动上（特别要注意第147—149小节中这两种材料引人注目的并置）。这导致了材料之间进一步的含蓄的彼此渗透，而这一次是在全然不同于开头动机的材料之间。快板部分的第二次出现也发生了转型（第159—170小节），并且是出于同样的目的：它呈现出广板的和弦运动和琶音运动。此时，当主调D小调重新建立时，贝多芬认为没有必要再现a材料——部分原因无疑在于该材料已经在发展部显著出现，似乎也有部分原因在于，该材料将两个原始动机相结合的功能已经得到很好的发挥。整个乐章可以呈现为如下结构图示：

从形式的角度而言，这个乐章引人注目的新颖之处在于用和声上不稳定的异质材料取代了调性稳定的第一主题，以这些并不起眼的片段为结构基础构建出一个具有惊人完整性的乐章。倘若对贝多芬使用这些开端材料的意图仍心存疑惑，那么第二乐章的开头（呈现于谱例Ⅱ—4a）应该会完全消除这些疑惑：与第一乐章类似，上方的级进连接性音型应答着低音区的琶音。而且在第二乐章和末乐章（请见谱例Ⅱ—4b和c）中，音乐中不断萦绕着对这些种子动机的参照。

谱例11—4：贝多芬《钢琴奏鸣曲》，Op.31，No.2

a.第二乐章，第1—5小节

b.第三乐章，第1—8小节

c.第三乐章，第43—51小节

贝多芬这一时期的钢琴音乐和钢琴演奏无不以其键盘音型的新奇独创给听众留下深刻的印象。例如，Op.31，No.2第一乐章的a动机中，旋律被分为低音区和高音区，中间是快速摆动的伴奏音型，这种写法与当时维也纳钢琴音乐的写法有很大的不同；在我们——或许以及当时的本地听众——听来，这种写法是典型“贝多芬式的”。但他的很多特殊音型都在他所景仰的一位年长的键盘演奏大师穆齐奥·克莱门蒂的音乐中得到了预示。克莱门蒂《奏鸣曲》Op.13，No.6 （1785年出版）中的一段具有与贝多芬a动机非常相似的音型构造（请见谱例Ⅱ—5）。[17]贝多芬早年钢琴音乐风格的某些其他特征也可以追溯到克莱门蒂的创作。其中一个特征就是大量运用八度和分解八度的旋律和段落，如克莱门蒂的Op.2，No.2（1779）和Op.7，No.3（1781）以及贝多芬的Op.2，No.1和No.3 （1795）、Op.7（1796—1797）、Op.10，No.1和No.2（1796—1798）以及其他很多作品。

谱例Ⅱ—5：克莱门蒂《钢琴奏鸣曲》Op.13，No.6，第三乐章，第24—32小节

1802年在海利根施塔特艰难度过了其严峻的个人危机之后，三十一岁的贝多芬回到维也纳，进入一个艺术家所能够拥有的最丰实的创作时期。对于贝多芬而言，这是一段极端忙碌的岁月。他在维也纳不停地辗转迁居，甚至一度住在歌剧院（即维也纳河畔剧院[Theater-an-der-Wien]）里，因为他为该剧院创作一部歌剧的合约里包含有为他提供住宿的条款。他通常在维也纳附近的乡村度过夏季。无论是在城市还是乡村，无论在什么季节，贝多芬每日总是长时间地散步，在此期间他反复推敲自己的作品，有时还在袖珍草稿本上快速记下乐思。他的学生费迪南·里斯曾描述过一次大约发生在1805年的乡村远足：

在这段时期，贝多芬的音乐经常上演于维也纳贵族的沙龙里，有时由他本人坐在钢琴前演奏。1803年4月，在维也纳河畔剧院举行了一场“慈善音乐会”，曲目全部由他的作品组成；这些作品包括第一和第二交响曲、《第三钢琴协奏曲》以及清唱剧《基督在橄榄山》[Christus am Oelberg]的第一版。看到自己的音乐有着越来越大的需求量，贝多芬不断地与诸多城市的出版商进行磋商，经常就版权、版本修正和所获酬劳等事宜而与他们进行争论。

这些年中，贝多芬创作出了数量惊人的一系列杰作。1803—1804年，他写出了《“克鲁采”奏鸣曲》[Kreutzer Sonata]Op.47、《第三交响曲》（“英雄”）和《“华尔斯坦”奏鸣曲》Op.53。随后的两年甚至更为多产：歌剧《菲岱里奥》的前两版、《“热情”奏鸣曲》Op.57、《“拉祖莫夫斯基”弦乐四重奏》Op.59、《第四钢琴协奏曲》Op.58、《第四交响曲》以及《小提琴协奏曲》Op.61。1807—1808年，他完成了《科里奥兰序曲》[Coriolan Overture]、第五和第六交响曲、《大提琴奏鸣曲》Op.69 以及《钢琴三重奏》Op.70。