- 斯特林堡与凡·高
- (德)卡尔·雅斯贝斯
- 15369字
- 2021-09-29 14:00:25
雅斯贝斯与他的精神分裂症艺术家专论[1]
——代“译序”
孙秀昌
雅斯贝斯（Karl Jaspers）[2]是著名的精神病理学家、心理学家、哲学家，现代存在哲学创始人之一。他于1883年2月23日出生在德国北海岸附近的奥尔登堡，1908年在海德堡大学获得医学博士学位，1909—1915年在海德堡精神病院当助理医生，1916年任海德堡大学心理学副教授，1917年转任哲学副教授，1922年晋升哲学教授，1937年被希特勒纳粹政府免职，1938年被禁止发表作品，1945年纳粹政权垮台后在原校复职，1948年迁居瑞士任巴塞尔大学任哲学教授，1967年退还德国护照成为瑞士公民，1969年2月26日在巴塞尔去世。
雅斯贝斯的学术生涯可分为前后相贯的三个时期，即精神病理学—心理学时期、生存哲学时期、理性哲学—世界哲学时期。1908年，他以《思乡与犯罪》（Heimweh und Verbrechen，1909年付印）一文获得医学博士学位，从此步入了学术研究的精神病理学—心理学时期。他在这一时期陆续出版了三部著作——《普通精神病理学》（Allgemeine Psychopathologie，1913年）、《世界观的心理学》（Psychologie der Weltanschauungen，1919年）、《斯特林堡与凡·高》（Strindberg und Van Gogh，1922年），其中《世界观的心理学》是现代存在哲学的奠基著作之一，比海德格尔（Martin Heidegger）的《存在与时间》（Sein und Zeit）早问世八年，它的出版被伽达默尔（Hans-Georg Gadamer）称为“20世纪初伟大的哲学事件之一：发现了德国理想主义的伟大批判者克尔凯郭尔”[3]。1931年，雅斯贝斯出版《时代的精神状况》（Die geistige Situation der Zeit）一书，他在该书中首次以公开出版物的形式将自己致力的“纯正哲学”明确地命名为“生存哲学”（Existenzphilosophie），标志着他的学术研究正式步入生存哲学时期。他在这一时期还出版了《哲学》（Philosophie，1932年）、《马克思·韦伯》（Max Weber，1932年）、《理性与生存》（Vernunft und Existenz，1935年）、《尼采》（Nietzsche，1936年）、《笛卡尔与哲学》（Descartes und die philosophie，1937年）、《生存哲学》（Existenzphilosophie，1938年）等著作，其中《哲学》奠定了他在世界哲学史上的重要地位。1947年，雅斯贝斯在沉寂近十年之后出版了《论真理：哲学逻辑》（第一卷）[Von der Wahrheit：Philosophische Logik（Erster Band）]一书，该书沿着《生存哲学》第一讲“存在论”、第二讲“真理论”所示的运思理路深入探讨了“真理”“大全”“理性”等话题，标志他的学术研究步入了理性哲学—世界哲学时期。他在这一时期陆续出版了《哲学信仰》（Der Philosophische Glaube，1948年）、《论历史的起源与目标》（Vom Ursprung und Ziel der Geschichte，1949年）、《哲学导论》（Einführung in die Philosophie，1950年）、《我们时代的理性与反理性》（Vernunft und Widervernunft in unserer Zeit，1950年）、《大哲学家》第一卷（Die Grossen Philosophen：Erster Band，1957年）、《哲学与世界》（Philosophie und Welt，1958年）、《面对启示的哲学信仰》（Der Philosophische Glaube angesichts der Offenbarung，1962年）等著作，其中《论历史的起源与目标》是他构拟的世界哲学史的导论部分，正是在该书中提出了影响深远的“轴心时代”（Achsenzeit）范畴。雅斯贝斯去世后，萨尼尔（Hans Saner）选编出版了他的一些遗作，如《超越的密码》（Chiffren der Transzendenz，1970年）、《理性与自由》（Vernunft und Freiheit，1970年）、《什么是哲学》（Was ist Philosophie，1976年）、《哲学自传》（Philosophische Autobiographie，1977年）、《什么是教育》（Was ist Erziehung，1977年）、《关于海德格尔的笔记》（Notizen zu Martin Heidegger，1978年）、《大哲学家》遗稿两卷（Die Großen Philosophen：Nachlaß 1-2，1981年）、《哲学的世界史导论》（Weltgeschichte der Philosophie：Einleitung，1982年）、《哲学逻辑遗稿》（Nachlaß zur Philosophischen Logik，1991年）、《人是什么？——对人的哲学思考》（Was ist der Mensch？——Philosophisches Denken für alle，2003年）、《书信集》三卷（Korrespondenzen 1-3，2016年）等。
雅斯贝斯出版于1922年的《斯特林堡与凡·高》一书既是一份匠心独具的精神病理学研究报告，又是一部探究艺术家生存样态的艺术家专论。作为雅斯贝斯在精神病理学—心理学时期出版的最后一部具有颇高学术价值的著作，它立足于精神分裂症艺术家的生存探源，通过对比分析斯特林堡、斯威登堡（Emanuel Swedenborg）与荷尔德林（Hölderlin）、凡·高的病志与艺术家的世界观及其作品的风格变化，为破解精神分裂症艺术家的天才之谜提供了一种独具人文智慧的阐释视角，从中可以明显地看出雅斯贝斯由精神病理学—心理学领域向生存哲学领域过渡的消息。该书由德国慕尼黑的皮珀尔出版社（Piper & Co.Verlag）初版，至1977年付梓第4版。同年，美国亚利桑那大学（University of Arizona）德语系的奥斯卡·格鲁诺（Oskar Grunow）与大卫·沃洛辛（David Woloshin）将该书译成英文，由亚利桑那大学出版社出版，该书的影响遂逐渐波及英语学界。鉴于汉语学界迄今仍无该书的中译本，我不揣浅陋，以英译版为底本（同时参酌德文版）将其译成中文，依循汉语习惯，对原文中某些序号的写法作了必要的处理。
《斯特林堡与凡·高》一书分为两章。第一章详尽考察了斯特林堡的病志、世界观的发展，为人们提供了一种只能在精神病的诱发下才可能获致的生命图景。雅斯贝斯在引言中便明确指出：“关于斯特林堡作为一位作家的意义，本书将不作评判。他作为一位戏剧家的艺术才能以及他的作品的审美结构与美学价值，绝不进入这项研究课题。斯特林堡患了精神病。我打算清晰地展呈他的疾病的性质。”[4]很明显，他在阐发斯特林堡的病例时，有意识地将自己的理论姿态限制在精神病理学视域之内。他认为，斯特林堡的“双重性格”（duality of character）是导致他此后患病的始因，在疾病发作期间，构成其世界观基调的怀疑论、神智学神秘主义与反女性主义就此得到进一步的强化。第二章则对比分析了斯特林堡与斯威登堡之间的相似性以及他与荷尔德林、凡·高之间的相异性，并就精神分裂症与创造力之间的关联作了深入的探讨。可以说，第二章乃是该书的精要所在。雅斯贝斯在这一章里分别描述了斯威登堡、荷尔德林、凡·高的病志、世界观的发展与作品风格的变化，并运用比较的方法，将第一章所谈的话题引向对精神分裂症艺术家的生存样态以及相关问题的探讨。
一 两种典型样态的精神分裂症艺术家
精神分裂症艺术家诚然是不可类型化的，但这并不意味着不可在典型的意味上对他们的生存样态进行比较，并在做出区分的同时洞察另一种意趣的“通性”。可以说，《斯特林堡与凡·高》一书在方法论上的最大的特色乃在于对“比较”的运用，这也鲜明地体现在该书的副标题“与斯威登堡、荷尔德林作比较的病理学案例试析”上。典型意味上的“比较”所信守的一个前提是，个性越丰富，通性越深刻；通性越深刻，个性越丰富。通过比较，雅斯贝斯谨慎而郑重地指出：“如果限定在本部专论中的几个病例，我们会看到，荷尔德林与凡·高代表着一种典型，它与斯特林堡和斯威登堡表现的那种典型形成了鲜明的对照。在斯特林堡与斯威登堡的作品中所表现出的精神分裂症仅仅关联于其内容与质料才有意义，而对荷尔德林与凡·高来说，受影响的是最内在的形式和创造力本身。事实上，前两位艺术家并未受到现实衰退的影响，他们的文学创作一直持续到了最后阶段；而后两位艺术家的作品则在激烈的精神震荡期间生长，并标示着某种趋向特定的顶峰的态势。从那一时刻起，瓦解的过程就获得了力量。在最后阶段，他俩都失去了创作能力与文学生产的能力。荷尔德林与凡·高的创作在其精神分裂的起始阶段与急性发作的那些年明显达到了辉煌；斯特林堡的作品在90年代的急性发作期是匮乏的，而他的几乎所有有影响的作品都是在最后阶段创作的。”[5]
由此可见，对斯特林堡、斯威登堡来说，精神分裂症只具有“内容与质料”的意义。他们在精神分裂急性发作期间都没有创作出有影响的作品，病愈后的作品也多是对患病期间伴有的嫉妒妄想、被害妄想（斯特林堡）或者自己亲历的“通灵”经验（斯威登堡）的客观描述，而他们的世界观说到底并未发生根本性的转变。缘此，雅斯贝斯称斯特林堡、斯威登堡为客观表现型的精神分裂症艺术家。在他看来，“斯特林堡与斯威登堡的那些崭新的经验具有客观的属性。如果它们在当时就具有深度的话，那是因为它们是一些客观、有形的东西，当它们已不在场时，给人留下的只是单调、怪异之类的印象”[6]。相较之下，在荷尔德林与凡·高那里，病情的恶化则加速了他们深刻的形而上学体验过程，诱发他们在激烈的精神运动中创作出震撼人心的作品，且喻示出一种形成独异风格并走向顶峰的趋势。为此，雅斯贝斯称荷尔德林、凡·高为主观体验型的精神分裂症艺术家。“我们谓之极其主观的患者首先在个体生命的深处获得一种富有深度与奇异性的体验，然后以创造性的形式、图画、观念、寓言等将其表达出来。离开体验的深度与奇异性，也就失去了表达的创造性。”[7]可以说，雅斯贝斯对斯特林堡与斯威登堡的研究仍在精神病理学的视域之内，而其荷尔德林论与凡·高论则已超出了这一视域。正是在这里，雅斯贝斯从后两人的作品中悟察到了精神分裂症艺术家的独特性以及他们敢于将生存所遭际的挫折内化为艺术创造的原动力的生存论意义。此即所谓“肯定的价值须得通过否定的价值来予以获取”[8]。在此，我们已隐约发现“生存辩证法”的某些踪迹。我们还发现，在客观表现型与主观体验型的精神分裂症艺术家之间，雅斯贝斯显然对后者投以更多的赞许。他说：“我承认我对斯特林堡的艺术并不感兴趣，我对他的兴趣只是源自精神病学与心理学研究的原因。”[9]换言之，他之所以对荷尔德林与凡·高的艺术更感兴趣，并不全然出自精神病学与心理学研究的视域，而是因着他们化入作品之中并敢于同所创造的精神世界一起毁灭的“生存”。
将精神分裂症艺术家区分为两种典型样态——客观表现型与主观体验型——固然颇为必要，不过更为重要的是在共属同一典型样态的不同个体之间作对比，因为这种对比更能够凸显他们丰富的个性与深刻的通性。鉴于此，雅斯贝斯在他所赞许的荷尔德林与凡·高之间进行了深入的比勘。他指出：“对人们来说，在荷尔德林与凡·高之间作对比是颇具启发意义的。他俩所从事的艺术创作领域并没有多大不同，不过，二人的秉性则形成了鲜明的对照：荷尔德林是个属意于来世的理想主义者，凡·高则是个关切现世的现实主义者。二人的个性都不易改变，但又有很大的不同：荷尔德林生性柔弱、易受伤害；凡·高则生性强悍，若受到威压与惩戒等刺激，他就会做出强烈的反应。”[10]由此可见，二人的原初秉性是有着显著差异的，但这并不意味着他们之间就没有相似性，尤其在精神分裂症进展过程中，这种相似性就变得更为明显。主要表现在以下两个方面。其一，精神分裂症过程诱发了他们原初人格中既有的艺术天赋。他们敢于直面生存挫折，并调动起自我意识与之对抗。生存挫折越大，他们的自我意识就越为深刻。在自我意识与生存挫折的较量过程中，他们创造了艺术上的辉煌。“在第一次精神病急性暴发与此后再次发作之间的相对间歇期间，与初期表现出的那种富有哲人态度的激昂状态相伴的，便是一种日趋强化的安全感或自我肯定的恬淡感。与此同时，他们作品的风格也发生了显著变化，这些作品被他们自己也被别人视为其成长与取得成功之目标的顶峰。这时，他们都保持着创造力，创作不受妨碍地持续着，并创制出了一些全新的作品。在这整个过程中，自始至终存在着强烈对抗与自律创造之间的巨大张力。他们以极大的努力同越来越增长着的摧毁力量搏斗，并勉力夺取着制高点。”[11]其二，精神分裂症过程强化了他们的形而上学体验，神话在他们那里成为当下在场的现实。“在精神分裂期间，那种神秘的感觉与神秘的存在对二人来说都是某种不言自明的东西，无论这种东西究竟是更多地以现实的形态还是更多地以理想的形态呈现自身。与此前相比，他们的艺术与生命都获得了所谓形而上学或宗教的意义，其作品越来越失去优美的色调。荷尔德林诗歌中那缺乏联结的跳跃的节奏与凡·高绘画中那奇瑰刺目的色彩有异曲同工之处。对他俩而言，人们所理解的与生命、自然、世界的亲密感获得了更大的内在实现，并具有了更为丰富的形而上学意义。”[12]
任何一种区分都是有其限度的，因为“例外”总会存在。“不管在何种程度上对比这两种典型样态，它都通过那些富有显著个性的病例得到了范示，这范示自然是概要式的。我们不能把所有患精神分裂症的诗人、哲学家或艺术家都置于这些范畴之下。”[13]在雅斯贝斯看来，克尔凯郭尔（Soren Kierkegaard）就是一个例外。“假定他可能是一位精神分裂症患者，但是这一假定并不能得到当下的证明，因为就他而言，我们并不知道有关他的那些粗暴的原初症状，所以他不可能属于我们所说的两种典型样态中的任何一种。”[14]例外的存在对任何一种区分都构成某种张力，也使属于任何一种典型样态的生存个体保持其原初的深刻性与丰富性。就此而言，独一无二的伟大艺术只能出于独一无二的伟大生存，尽管在伟大的生存艺术家中能够发现精神分裂症的典型个例，不过精神分裂症对他们来说更多地意味着诱发其艺术创造力的一种契机。“既然显著的精神分裂性人格总是罕见的，人们或许转而会在诸种精神领域中考察精神分裂症患者留下的大量文字、素描、绘画或雕刻，以便能在他们巨大的变化中发现精神分裂的因素。但是，我们在这里并不能发现稍许只有在伟大的人物那里才能引致那种创造力的精神分裂症的天赋与肥沃土壤。”[15]
二 精神分裂症与创作的关联
雅斯贝斯在该书第二章深入阐发了精神分裂症与创作的关联。他主要探讨了三个问题：其一，精神分裂症是不是导致艺术创作的一种起因；其二，精神分裂症是不是导致艺术家创作风格转变的一个特定条件；其三，人们能否对艺术品中的精神分裂症气氛作一种总体化的解释，进而言之，那些赋有精神分裂症气氛的艺术品是不是“病态的”。围绕着上述三个环环相扣的问题，他对精神分裂症艺术家独异的人格与创造天赋作了深刻的揭示，这些揭示其实已带有浓郁的生存探源的意味。
1.精神分裂症是诱发某些艺术家创作天赋的一种肇因
雅斯贝斯写道：“要使精神分裂症作为某些伟大的艺术家创作艺术品的一个先决条件真正成为可能，必须通过艺术创作风格的转变与精神病发展的时间进程和艺术家感觉与行为方式的转变间的巧合来予以说明。尤其是当人们发现一些此类病例时，这种偶然发生的巧合就是最大的奇迹。”[16]这里需要注意的一点是，精神分裂症并不是所有伟大艺术家创作艺术作品的先决条件，只是在“某些”原初人格中就具有艺术天赋的伟大艺术家那里，精神分裂症才巧合地成为诱发他们艺术创作天赋的一种肇因。雅斯贝斯就此指出：“精神分裂症自身并不具有创造性的价值，因为只有极少的精神病患者才具有创造性。人总是秉有个性与天赋的，不过这在他们那里是无害的。对这类的个性来说，精神分裂症后来就成为敞开生存深渊的前提（诱因）。”[17]由此可见，精神分裂症与艺术创造并没有必然的因果关联，正如并不是所有的艺术家都是精神分裂症患者一样，也并不是每个精神分裂症患者都能成为艺术家。只有在那些具有创造天赋的艺术家那里，精神分裂症才有可能成为诱发其创造天赋与带来创作风格剧变的一种契机，并成全了这种将生存与作品浑化为一体的艺术创作的独一无二性。
2.精神分裂症是导致某些艺术家创作风格转变的一个特定条件
通过诠解上述第一个问题，我们现在可以肯定地说：对某些伟大的艺术家——譬如荷尔德林、凡·高——来说，精神分裂症确实是导致他们创作风格转变的一个特定条件。人们或许会继续猜测：艺术家创作风格的转变是否也可能是由酒精中毒之类的外在刺激引起的呢？通过对精神分裂症与其他精神病或大脑质变过程作比较，雅斯贝斯断然排除了这些可能。他认为，像酒精中毒之类的外在刺激诚然可以改变一个人，强化患者的某种兴趣，并使患者的作品出现某种意想不到的转变，但是，它并不可能导致艺术风格本身的转向。这是因为，患者的“生命作为未分的整体仍保持着完整。如果确实发生了某种断裂，它也缺乏意义与深度，而是仍然停留在肤浅的表层上”[18]。相较之下，精神麻痹症可产生与精神分裂症相类似的后果。譬如，“尼采伴随第一次精神转变经历了明显的创作风格转向。他也有两副面孔，专家难以立即断定他的某一部作品究竟是第一副面孔的产物还是第二副面孔的产物”[19]。由此可见，无论精神分裂症还是精神麻痹症，这些精神病之所以能够诱发艺术家或哲学家创作风格的某种转变，其根源并不在于外在的原因，而在于他们的生存样态发生了某种裂变。
3.艺术作品中的精神分裂症气氛与精神分裂症艺术家的独一无二性
在雅斯贝斯看来，也许不必去翻阅凡·高、荷尔德林的病历，人们也能够从他们显著的风格转变中感觉到某种独特的精神分裂症氛围，并试图以概念、范畴给出某种客观化的阐释。为了避免陷入简单化的泥淖，他格外提醒人们，精神分裂症艺术家及其艺术品并不是“病态”的。“如果人们试图阐述作品中的精神分裂症氛围，那么，这并非意味着那些作品就是‘病态的’，这是因为精神乃存在于健康与病态相对立的彼岸。”[20]确实，作为原初的人格，“精神”是孕育一切文化创造的土壤，无所谓“健康”或“病态”。同样，以原初的人格为内核而将“心灵、肉体和精神”浑化为一体的“本真生存”，也“存在于健康与病态之对比的彼岸”。对凡·高、荷尔德林而言，其“本真生存”的自然透出便产生了独一无二的艺术品。如果说“本真生存”与“世界实存”之间的张力是导致他们精神分裂的最后的缘由，那么，所谓艺术品中的“精神分裂症氛围”，所寓托着的其实也正是化入作品之中的“本真生存”与“世界实存”所构成的巨大张力。与其说那些内蕴巨大张力的作品是“病态”的，倒不如说它们是“不同寻常”的。“不同寻常”乃是衡鉴一部艺术品是否具有某种独特风格的显著标志。“从那种已被断定为患病过程的土壤中孕育出的作品会具有一种独特的风格，这种特有的风格构成了精神宇宙的一个本质的部分。但是，只有这一过程创造了诸种必要的条件，这种精神宇宙才会在现实中显示其存在。”[21]在艺术史上，那些彪炳千秋而恒具人性魅力的艺术品无不具有独特的风格，尽管其中只有一少部分出于精神分裂症艺术家之手，但可以肯定的是，它们都不同程度地内化着创造者的独一无二的生存。对那些将其全部生存倾注于作品的精神分裂症艺术家来说，他们甚至不惜以极端的方式把自己毁灭于自己所创造的精神世界，此类作品在某种意趣上更具震撼人心、唤醒生存、改变人的存在意识的力量与作用。鉴于此，雅斯贝斯对以凡·高、荷尔德林等为典范的生存艺术家们报以更多的敬意，而对那些习惯于以一种贬抑的态度视这种精神分裂过程为“病态”的人则称为“腓力斯人”（Philistine）。可以说，这一褒贬分明的态度对于以“生存”为其学说之内核的雅斯贝斯来说乃是一件自然而然的事。
三 精神分裂症与现代文化危机
如果说该书第一章对斯特林堡所作的考察主要是一份关于精神分裂症艺术家的病理报告进而对精神病学研究具有深远意义的话，那么第二章对荷尔德林与凡·高直面不可对象化的生存深渊而迸发其艺术创造天赋所作的揭示其实已经透出生存哲学的意趣了。更值得关注的是，雅斯贝斯在该书的最后一节中特别论说了“精神分裂症与现代文化”。应该说，这显然已超出临床病理学界限的文化学阐释，既寓托着他一贯的运思智慧，也使得这一阐释具有了时代处境诊断与批判的文化内涵。
据萨尼尔考察，该书中的时代处境诊断与批判至少可追溯到雅斯贝斯在1912年参观的科隆国际艺术展览：“在（1912年）夏季，‘西德艺术之友与艺术家联合会’在科隆举办了一次‘国际艺术展览’，展览意在‘概括绘画中的最新运动的现状’及其‘历史基础’。‘最新运动’指的是欧洲表现主义，‘历史基础’指的是凡·高（van Gogh）、塞尚（Cezanne）和高更（Gauguin）。展出的作品极其优秀，有凡·高的106幅油画和17幅素描、塞尚的26幅画、高更的25幅画、蒙克（Munch）的32幅画、毕加索（Bicasso）的16幅画，共计超过570幅油画和50件雕塑。雅斯贝尔斯参观了展览，10年后在其有关凡·高的病理学研究著述中对这次展览做出了批判。”[22]雅斯贝斯在《斯特林堡与凡·高》中认为，在所有这些艺术家中，只有凡·高因其“生存的显示”才是“伟大”而“激动人心”的，相比之下，其他的艺术家却因其“生存”不在场而显得单调乏味。他就此对时代处境展开了文化学意义上的诊断与批判，并就此凸显出那些苦苦觅寻精神出路的“杰出的个体”（精神分裂症艺术家）与不成全人的生命的时代精神处境之间所构成的巨大张力。
雅斯贝斯指出：“我们正生活在一个人们不仅活着而且知道自己试图简单地生活的时代。是的，在这样一个时代里，人们既模仿酒神经验，又创造律则，同时具有这两种特性并且都能够圆满地服务于他们的目的。在这样的时代里，精神分裂症在各个方面都可能成为真实性的条件吗？”[23]可以说，这是一个可以在精神分裂症艺术家那里发现现代文化分裂症真相的时代。在这个时代，那些“生存”不在场的“大众”以与日常生活世界完全合模的方式维系着精神的“正常”，而那些遥望“神秘的东西”的在世生存者则以个体的精神分裂体证着这个时代的精神分裂，并在个体生存的自燃中透示出一种生命的厚重与悲壮来。譬如，像凡·高这样的生存艺术家的自燃乃是由“生存”与“实存”的巨大摩擦力而自然而然地迸射出的精神火花，并不带有任何表演与藻饰的成分。毋宁说，在一个因丧失“生存”本原而模仿一切的大众文化时代，那些生存不在场的大众化作品正是应该遭到批判的对象。雅斯贝斯痛切地写道：“1912年，在我参观的科隆展览会上，来自全欧的表现主义画作以一种惊人的单调包围着凡·高这些伟丽的作品，以至让我忍不住感到，在如此之多的佯装狂人而实际上却过于正常的人中，唯有凡·高是真正伟大而且不情愿做‘狂人’却疯狂了的人。”[24]与那些“佯装狂人而实际上却过于正常的人”的作品的“惊人的单调”不同，像凡·高这样的“不情愿做‘狂人’却疯狂了的人”倾注其全部生存而养润出来的艺术品是独一无二的，而且其真正的意义在于唤起我们的生存意识，以使我们以切己的生存去谛听他们的生存呼吁。“只有当我们意识到这些精神分裂症患者的生存呼吁和他们的权利之所在时，他们才会成为有益于我们的人；而且，只有当我们试图在他们的作品中去寻找，就像在具有真正本原的一切事物中去寻找，我们才会意识到那总是处于隐匿状态的绝对之物只在其有限的形式中显示自身。”[25]因着他们都是独一无二的典型，故而不可被抽象化为某种类型。如欲作一种生存不在场的简单模仿，那只会给后人留下东施效颦式的笑柄：“若要把他们举为某种范型来模仿，这对我们来说是很危险的。正如在先前的时代里某些人曾试图成为歇斯底里患者，人们可能会就此断言，今天也会有人要努力成为精神分裂症患者。然而，只有前者——在有限的程度上——在心理学上是可能的，而后者则是不可能的。因此，那种试图成为精神分裂症患者的努力势必会以虚假伪饰而告终。”[26]
精神分裂症的一个突出的表征是，患者的精神世界与日常生活世界出现了严重的分裂。像凡·高、荷尔德林、斯特林堡这样的有教养的艺术家，他们不仅以其独具的艺术天赋而创造了有别于日常生活世界的形式世界，而且就其绝不与日常生活世界合模的原初人格而言，他们身处其中的这个“虚假模仿的时代”也易于使其患上精神分裂症并给其身心带来巨大的痛苦（“临界”体验），而精神的分裂反过来又可以进一步诱发他们的艺术创造天赋。正是在这个意义上，雅斯贝斯关联着这些分裂症艺术家的创作情况深刻反省了时代精神的“临界”境遇及其分裂倾向：“今天，一个明显的事实是，大量有教养的人成为精神分裂症患者，他们以其在多年患病中创制的作品给我们留下了深刻的印象。斯特林堡的影响主要是通过他在第二次患病之后的最后时期所写的那些戏剧产生的；凡·高精神分裂期间的绘画在其一生的作品中最有影响；对荷尔德林来说，只有他起初患病的那些年所写的一些诗广为人知。……确实，我们现在业已懂得，人们要把精神病人创制的艺术视为艺术，而不能仅仅将其当作为开展精神病学研究所提供的心理方面的素材。”[27]斯特林堡、荷尔德林与凡·高都是伟大的艺术家，他们最有影响的作品都与精神分裂症有着内在关联，这本身就是一种值得反省的文化现象，而对此的追问说到底是一个关乎人的生存境遇的问题。因此，即便在精神病理学—心理学时期，雅斯贝斯也是极力反对人们在某种贬低的意味上使用“精神病”这一术语的。精神病在本原上并不是一种器质性的生理病变，毋宁说，它在某种特定的意趣上意味着文化上的某种病症在那些极为敏感的个体心灵那里的剧烈回响。在他看来，不同时代的文化病症不尽相同：“回顾西方的历史，我们知道，在18世纪以前，并没有精神分裂症患者能像今天这些少数引起我们关注的艺术家那样在他们的时代发挥文化上的重大影响。……然而，我们至少可在中世纪发现类似于精神分裂症的病例，不过这只是在一些并不十分重要的人中发现的。人物的传记，即使可得到的这类材料少得可怜，仍会引起其是否精神分裂的疑问。在我所阅读的材料中，我还从未看到过有教养的人让我怀疑他患了精神分裂症。另外，我们发现那时占主导的是歇斯底里症。中世纪修道院里——尤其在女修道院里[譬如圣·特里萨（St.Teresa）]——的神秘主义，如果离开歇斯底里的特征是不可想象的。与此相反，我们这个时代则产生不了可能带来歇斯底里的精神证据，而这种情况在很久之前则是居于首位的。大骗子卡里奥斯特罗（Cagliostro）和女先知普瑞沃斯特（Prevorst）都引起了杰·克纳（J.Kerner）的医学兴趣，他们是最晚出现的在其所处的时代便能赢得广泛关注的歇斯底里症患者。”[28]雅斯贝斯由此指出：“正如歇斯底里症可能是弥漫于18世纪以前的精神空气中的人们的心理症状，精神分裂症从某种角度说则是我们时代的精神特征。”[29]那么，在这个具有精神分裂症倾向的时代，艺术上有哪些症候可能与精神分裂的个性相关呢？在他看来，“人们或许认为我们时代的艺术热衷于那些遥远的、陌生的、异常的和原始的事物，譬如东方艺术、黑人艺术、儿童绘画等。事实也确实如此”[30]。那么，我们时代的艺术又为什么偏偏热衷于那些遥远的、陌生的、异常的和原始的事物呢？换言之，为什么当下的世界图景不能安顿那些生存艺术家们的充满渴盼与不安的心灵呢？可以说，这才是雅斯贝斯在这部艺术家专论中所要追问的最后的问题。正是通过对这一问题的追问，他看到了那些精神分裂症艺术家们的在世生存的挣扎感，并由此喻示了他们对唤醒世人反省我们时代的整体精神处境的文化意义。雅斯贝斯坦言：“凡·高之所以令我着迷，或许主要是因为他的整体的哲学和现实主义的道路，同时也是因为在其全部的精神分裂过程中出现的整个世界。……他的世界是非常激动人心的，但它并不是我们的世界。疑问正是从中产生出来的，它以其有益的影响唤起我们的生存，从而使我们发生某种改变。……今天的问题正可从以下事实中找到答案：我们生活的根基已被动摇。时代的问题敦促我们反省终极的问题与我们即刻的体验。只要它们是真实的、生存的显示，我们文化的整体处境就会以不同寻常的方式把我们的灵魂暴露给那些最为陌生的感觉。”[31]
由此可见，雅斯贝斯对凡·高等生存艺术家的兴趣主要在于他们的作品能够“唤起我们的生存，从而使我们发生某种改变”，进而敦促我们带着对时代根本问题的关切而“反省终极的问题与我们即刻的体验”。这无疑已是对时代精神处境的文化学诊断，诊断的结果是：我们的时代发生了以精神分裂症为表征的文化危机。譬如，斯特林堡相信他的时代普遍弥漫着“魔鬼行动”，于是渴望与诸神重归于好；荷尔德林认为他的时代“神已缺席”，于是把遥远的古希腊作为自己生存的现实；在凡·高那神话现实的画作中，同样透示着一种“紧张的寻找”与对“绝对的真实”的期待。在雅斯贝斯看来，恰恰因为这些较之“常人”更为敏锐的心灵较早地感到“我们生活的根基已被动摇”，他们才在遥望彼处的苦苦觅寻中与日常世界图景保持着某种巨大的张力，甚至在“实存”的毁灭中，以与日常世界彻底断裂的方式透示出永远不可被毁灭的“生存”本原。可以说，独一无二、不可替代的“本真生存”与归约划一、藻饰模仿的“世界实存”之间的张力乃是造成精神分裂症的文化根源。
在雅斯贝斯看来，精神分裂症是西方现代文化颓败的隐喻。这个文化颓败的时代以大众秩序与技术统治为“常态”，在常态的日常世界的边缘，那些敢于自我贞定与承担人类精神命运的艺术家被迫成为“例外”。然而，正是这些例外以其对生存深渊的敞开喻说着“生存的真理”。 雅斯贝斯的深刻之处正在于，面对西方现代文化的精神分裂倾向，他并未情绪化地发一顿牢骚了事，更没有像某些怀疑论者那样就此陷入虚无主义的泥淖，而是从那些作为例外的生存艺术家身上发现了人的自我生成的新的可能性。“每一个病人，就像任何其他人一样，也是不可穷尽的。知识永远不能到达这一点，在那里人格及其隐藏的秘密至少不能被觉察到——尽管它只是一种可能性，如在异常的（本原的人格的）残留物中所反映出来的那种可能性。”[32]在“世界实存”的松动处，在“可能生存”的显露处，他从精神分裂症艺术家身上体察到只有“生存”才能体察到的“临界处境”。雅斯贝斯坦言：“人的本质只有在临界状况中才能觉悟。由于这个原因，甚至从青年时代起，我就试图把最极端的东西暴露出来，让自己知道。这是我选择医学和精神病学的动机之一：要去认知人类的潜在性的界限，要去掌握在公开场合容易被掩盖和不受注意的东西的意义。”[33]可以说，这段话是理解其全部医学与精神病学研究的文化意义的一把钥匙，也是把捉其精神分裂症艺术家的生存论意义的一条入径。
四 由精神病理学—心理学时期向生存哲学时期过渡的重要路标
仅从方法论看，《斯特林堡与凡·高》一书确实没有超出《普通精神病理学》与《世界观的心理学》的范围，不过若就精神旨趣而论，它显然标明雅斯贝斯已向着他所属意的生存哲学迈出了颇为关键的一步。遗憾的是，这部路标式的著作却没有引起更多人的关注，当年只有海德格尔在致雅斯贝斯的一封信中谈及他对该书的看法，其中直接关涉该书的有如下三段话：“在这部著作中，您把自己的哲学的学术态度更加清晰地表达了出来，特别是从您所尝试的方面来看，将古老意义上的因果性、心理上的事情，置于积极意义上的精神、历史的世界之中去理解”；“这一任务的基础是这样的一个问题：我们如何能够依据人生存在和对象的意义，在充满着从原则上来讲统一概念的范畴的生命之中，来‘嵌入’诸如患精神分裂症者这一‘领域’”；“获得了生命对象的根源性范畴结构的任务，在与这一任务的关联性之中，我看到了这些深入调查的原则性的意义，在这些调查中您希望精神分裂症患者以及诸如此类的情形纳入到生命的生存意义之中去”。[34]海德格尔固然敏锐地发现了雅斯贝斯希望“依据人生存在和对象的意义”将“精神分裂症患者以及诸如此类的情形纳入到生命的生存意义之中”来加以探究的衷曲，并且肯认雅斯贝斯在该书中“把自己的哲学的学术态度更加清晰地表达了出来”，但是从他视作探究之“原则”与“基础”的“生命对象的根源性范畴结构”来看，他与雅斯贝斯看待精神分裂症艺术家的哲学立场其实并不相同。正如海德格尔对《世界观的心理学》一书的评论一样，他在这封信中对《斯特林堡与凡·高》所作的评论在很大程度上依然是在述说自己“从本源上获得存在的意义，并且从范畴那里加以规范”[35]的基础存在论立场，至于雅斯贝斯所走的克尔凯郭尔式的“生存辩证法”之路以及该书对雅斯贝斯本人精神探索的重要意义却始终未引起这位“独白式”哲学家的兴趣。
这里有一个值得深究的问题，雅斯贝斯本人在其《哲学自传》中对该书也没有着多少笔墨，仅在两处附带性地提及该书的名字：“后来（1913年出版《普通精神病理学》一书之后——引者注），由于从事新的工作，又离开了这所医院（海德堡精神病院——引者注），我不再担负独立的精神病理学方面的研究工作，只写过几篇关于病情方面的说明（与斯维登堡和荷尔德林作比较的《斯特林堡和凡·高》，1920年；在1936年出版的《尼采》中论及尼采的病的那一章）”[36]；“关于《斯特林堡和凡·高》（1922年）和《关于大学的意见》（1923年）这两篇著作，实际上只是对我就任教授之前就已有的那些原稿的修订”[37]。这里首先需要对关涉《斯特林堡和凡·高》的两个年份——1920年、1922年——作一点必要的说明。据雅斯贝斯生平与著述年表，他于1922年就任海德堡大学哲学教授，当年出版了《斯特林堡和凡·高》一书。从他所说的该书“实际上只是对我就任教授之前就已有的那些原稿的修订”推断，1920年的那份文稿当指“修订”之前的“原稿”；也就是说，他在1920年就已撰写出该书的初稿（原稿），只是到了1922年才经过修订后出版。作为“哲学教授”的雅斯贝斯之所以要修订出版这部文稿，显然不可能仅仅因为它是“关于病情方面”的精神病理学著作，其中的原委在于，他的“哲学家”名分在他就任海德堡大学哲学副教授期间就已受到李凯尔特（Henrich Rickert）的质疑，海德堡大学1922年决定聘任他为哲学正教授之前此事又遭到李凯尔特的坚决反对[38]，即便只是出于维护“哲学家”名分这个方面的考虑他也不可能会出版一部给人授予口实的全然“非哲学”的书。最大的可能是，这部书的原稿确实主要是他根据1909—1915年在海德堡精神病院做医生期间见到的病案撰写的“关于病情方面”的精神病理学著作，不过当他决定正式出版该书时，他在修订的过程中特意强化了它的“生存哲学”的意味。
据雅斯贝斯自述，他修订并出版《斯特林堡与凡·高》一书的时间段不仅与他由哲学副教授晋升哲学正教授的时间段完全吻合，而且更为重要的是，他恰恰在这个时期“站在了人生的十字路口”，出于“为哲学作证”的庄严承诺，终于为自己确立了“登上纯正哲学的高处”的心志。他心目中的“纯正哲学”并不是当时颇为盛行的那种以“科学”自居的学院派哲学，而是“必须理解自己和自己的存在”的新的哲学。他清醒地意识到，“对确为紧要之处的突然的、直觉的洞察，只有通过现已具有一种新特性的工作，才能获得其固定性和一致性。它不能靠获得和积累知识创造出来，只有靠思维方式和操作程序，而这些确实不是能学到的，应在与大哲学家的接触中得到训练。我必须达到另一种思维的层次。这意味着一开始就要有一个新的起点”。于是，雅斯贝斯“决定暂时停止出书”。[39]
我们看到，《斯特林堡与凡·高》乃是雅斯贝斯“决定暂时停止出书”之后出版的一本书，尽管它只是对他就任哲学教授之前就已有的原稿的“修订”，但这部修订出版的书稿绝不可能与他正在致力的“新的起点”毫无关系。从雅斯贝斯对体现于这些精神分裂症艺术家人格中的生存深渊的看重与掘发来看，《斯特林堡与凡·高》一书或许正涵淹着他从精神病理学—心理学领域向“纯正哲学”领域过渡的内在枢机；进而言之，艺术家直观世界的能力正是一种“不能靠获得和积累知识创造出来”的“突然的、直觉的洞察”能力，精神分裂症艺术家在患病期间所直面的“临界处境”正是诱发其独异的创造天赋并使其成为喻说“生存”之旨趣的范例的契机所在。这样一来，雅斯贝斯从这些精神分裂症艺术家身上所获得的灵思就在他勉力“登上纯正哲学的高处”的过程中发挥了不可替代的作用。就此而言，下述的一个推断大概并不会有违于雅斯贝斯毕生精神求索的轨迹：《斯特林堡与凡·高》一书既意味着他精神病理学-心理学探寻阶段的暂告结束，同时意味着他勉力“为哲学作证”进而步入真正意义上的生存哲学探寻阶段的一个“新的起点”。
[1] 本文最初以“雅斯贝斯‘精神分裂症艺术家’思想探微”为题名发表于《福建论坛》（人文社科版）2009年第3期，这里依循“译序”的体例要求作了必要的补充与修订。
[2] [德]雅斯贝斯（Karl Jaspers，1883—1969）：汉译卡尔·雅斯贝斯、卡尔·雅斯贝尔斯、雅斯柏斯、亚斯珀斯、雅斯培、雅士培等，这里统一使用雅斯贝斯，在脚注所列参考文献中尊重原译者译名。
[3] [德]汉斯-格奥尔格·伽达默尔：《哲学生涯——我的回顾》，陈春文译，商务印书馆2003年版，第191页。
[4] Karl Jaspers：Strindberg and Van Gogh，translated by Oskar Grunow and David Woloshin，The University of Arizona Press，1977，p.11.
[5] Karl Jaspers：Strindberg and Van Gogh，translated by Oskar Grunow and David Woloshin，The University of Arizona Press，1977，p.194.
[6] Karl Jaspers：Strindberg and Van Gogh，translated by Oskar Grunow and David Woloshin，The University of Arizona Press，1977，p.129.
[7] Karl Jaspers：Strindberg and Van Gogh，translated by Oskar Grunow and David Woloshin，The University of Arizona Press，1977，pp.129-130.
[8] Karl Jaspers：Strindberg and Van Gogh，translated by Oskar Grunow and David Woloshin，The University of Arizona Press，1977，p.131.
[9] Karl Jaspers：Strindberg and Van Gogh，translated by Oskar Grunow and David Woloshin，The University of Arizona Press，1977，p.202.
[10] Karl Jaspers：Strindberg and Van Gogh，translated by Oskar Grunow and David Woloshin，The University of Arizona Press，1977，p.193.
[11] Karl Jaspers：Strindberg and Van Gogh，translated by Oskar Grunow and David Woloshin，The University of Arizona Press，1977，p.193.
[12] Karl Jaspers：Strindberg and Van Gogh，translated by Oskar Grunow and David Woloshin，The University of Arizona Press，1977，pp.193-194.
[13] Karl Jaspers：Strindberg and Van Gogh，translated by Oskar Grunow and David Woloshin，The University of Arizona Press，1977，p.194.
[14] Karl Jaspers：Strindberg and Van Gogh，translated by Oskar Grunow and David Woloshin，The University of Arizona Press，1977，pp.194-195.
[15] Karl Jaspers：Strindberg and Van Gogh，translated by Oskar Grunow and David Woloshin，The University of Arizona Press，1977，p.195.
[16] Karl Jaspers：Strindberg and Van Gogh，translated by Oskar Grunow and David Woloshin，The University of Arizona Press，1977，p.189.
[17] Karl Jaspers：Strindberg and Van Gogh，translated by Oskar Grunow and David Woloshin，The University of Arizona Press，1977，p.178.
[18] Karl Jaspers：Strindberg and Van Gogh，translated by Oskar Grunow and David Woloshin，The University of Arizona Press，1977，p.190.
[19] Karl Jaspers：Strindberg and Van Gogh，translated by Oskar Grunow and David Woloshin，The University of Arizona Press，1977，pp.190-191.
[20] Karl Jaspers：Strindberg and Van Gogh，translated by Oskar Grunow and David Woloshin，The University of Arizona Press，1977，p.192.
[21] Karl Jaspers：Strindberg and Van Gogh，translated by Oskar Grunow and David Woloshin，The University of Arizona Press，1977，p.192.
[22] [德]汉斯·萨尼尔：《着眼于卡尔·雅斯贝尔斯论哲学与艺术》，收入雅斯贝尔斯等《哲学与信仰》，鲁路译，人民出版社2010年版，第250—251页。
[23] Karl Jaspers：Strindberg and Van Gogh，translated by Oskar Grunow and David Woloshin，The University of Arizona Press，1977，p.203.
[24] Karl Jaspers：Strindberg and Van Gogh，translated by Oskar Grunow and David Woloshin，The University of Arizona Press，1977，p.203.
[25] Karl Jaspers：Strindberg and Van Gogh，translated by Oskar Grunow and David Woloshin，The University of Arizona Press，1977，p.204.
[26] Karl Jaspers：Strindberg and Van Gogh，translated by Oskar Grunow and David Woloshin，The University of Arizona Press，1977，p.204.
[27] Karl Jaspers：Strindberg and Van Gogh，translated by Oskar Grunow and David Woloshin，The University of Arizona Press，1977，p.200.
[28] Karl Jaspers：Strindberg and Van Gogh，translated by Oskar Grunow and David Woloshin，The University of Arizona Press，1977，pp.200-201.
[29] Karl Jaspers：Strindberg and Van Gogh，translated by Oskar Grunow and David Woloshin，The University of Arizona Press，1977，p.201.
[30] Karl Jaspers：Strindberg and Van Gogh，translated by Oskar Grunow and David Woloshin，The University of Arizona Press，1977，pp.201-202.
[31] Karl Jaspers：Strindberg and Van Gogh，translated by Oskar Grunow and David Woloshin，The University of Arizona Press，1977，p.202.
[32] [德]卡尔·雅斯贝斯：《雅斯贝斯哲学自传》，王立权译，上海译文出版社1989年版，第21—22页。
[33] [德]卡尔·雅斯贝斯：《雅斯贝斯哲学自传》，王立权译，上海译文出版社1989年版，第105页。
[34] 海德格尔1922年6月27日致雅斯贝斯的信，收入瓦尔特·比默尔、汉斯·萨纳尔编《海德格尔与雅斯贝尔斯往复书简》，李雪涛译，上海人民出版社2012年版，第114、116页。
[35] 海德格尔1922年6月27日致雅斯贝斯的信，收入瓦尔特·比默尔、汉斯·萨纳尔编《海德格尔与雅斯贝尔斯往复书简》，李雪涛译，上海人民出版社2012年版，第114页。
[36] [德]卡尔·雅斯贝斯：《雅斯贝斯哲学自传》，王立权译，上海译文出版社1989年版，第22页。
[37] [德]卡尔·雅斯贝斯：《雅斯贝斯哲学自传》，王立权译，上海译文出版社1989年版，第40页。
[38] 雅斯贝斯自述：“早在1920年，当时由于教授职位空缺，我似乎有机会接受聘请，他（李凯尔特）对我说，他认为任命我是绝对不可能的。因为（他说）我不是哲学家，毕竟是站在接受任命的领域之外的。当时我高傲地回答：‘我不相信这一点，因为这将是德国大学的耻辱。’”见卡尔·雅斯贝斯《雅斯贝斯哲学自传》，王立权译，上海译文出版社1989年版，第37—38页。
[39] 参见卡尔·雅斯贝斯《雅斯贝斯哲学自传》，王立权译，上海译文出版社1989年版，第39—40页。