五

加西亚·洛尔卡在诗学方面有自己独到的见解。他认为他艺术的基本价值之一在于交流。因此，他不仅重视作品的创作，也重视作品的传播；不仅重视作品的美学思想，也重视作品的社会功能。在诗歌的传播方面，他不仅重视出版，也重视讲座和朗诵。然而洛尔卡所说的交流与传统的现实主义美学无关，早在为《印象与风景》作序时，他就写道：“诗歌存在于万物之中，无论美的、丑的，还是互相矛盾的；问题是要善于发现它，善于搅动灵魂中那深深的湖水。”

写这段话的时候，他还是“小荷才露尖尖角”。十八年后，他已是闻名遐迩的作家，又一次阐述了自己对诗歌的看法：“诗歌是一种漫步街头的东西。它在动，它走过我们的身边。任何事物都有自己的神秘，而诗歌是一切事物共有的神秘。它会从一个人身边走过，它会注视一个女人，它会猜测一条溜掉的狗，人世万物都有诗歌。”

对洛尔卡来说，诗歌神秘而又简单。当他写《诗人在纽约》的时候，他“不是从外部诉说纽约，也不是描述一次旅行”，而是表述“情感的反应”。这就是说，他所表达的是自己对那座大都市的理解而不是大都市本身。他不是用诗歌表现现实，而是对现实进行诗的转化；不是将它转化为非现实，而是将它转化为超现实，他正是从这个超现实的世界中摄取自己创作的素材。洛尔卡在一九三三年写的《精灵的游戏和理论》中将这种转化归纳为三个步骤：缪斯—天使—精灵。缪斯是智慧，她可以解释贡戈拉的诗歌；天使是灵感，她产生了加尔西拉索·德·拉·维加的作品；精灵是缪斯与灵感结合的产物。

这种艺术观点显然超出了现实主义美学的范畴。诗人要正视心灵中的隐私。在洛尔卡看来，圣黛莱莎就是这样的典型，她的精灵“企图杀死她，因为她窃取了其精灵最后的秘密，那是一座精心营造的桥，它在活的肌体、活的云彩和活的海洋上将五种感官与从时间中解放出来的爱的中枢连接起来”。这样的诗歌所揭示的是深层次的现实，是实质性的因素。它的主要艺术手段是象征。

从内容上说，这样的作品似乎玄而又玄，其实并不难理解，因为它所要表述的无非是“爱和理解”或“被爱与被理解”。从形式上说，它总是新颖的，因为“精灵的出现预示着对旧层次上所有形式的根本改变，预示着前所未有的新鲜情感的产生”。

了解了洛尔卡的美学主张，就不难理解他为什么会像画坛上的毕加索一样，对艺术风格的创新永不停顿地孜孜以求。对洛尔卡来说，这种创新是不会重复的，因为“同一个精灵不会重复出现，就像风暴中的大海的形体一样”。这正是为什么洛尔卡的作品各不相同的根本原因。《深歌》与《诗人在纽约》是多么不同，《五年就这样过去》与《阿尔瓦之家》又是何等的不一样。这就使加西亚·洛尔卡成了西班牙二十世纪独一无二的诗人，成了巴洛克和文艺复兴时期伟大天才们的继承者。

在诗歌语言方面，洛尔卡显然继承了马拉美为现代抒情诗所开辟的道路。他认为“灵感产生意象，而不产生服饰”，又说他“将爱献给语汇，而不是献给声音”。

豪尔赫·纪廉也记得洛尔卡对圣胡安·德·拉·克鲁斯的意象的偏爱，在一次关于精灵的讲座结尾时，他说：“贡戈拉的缪斯和加尔西拉索的天使都要放下桂冠，当圣胡安·德·拉·克鲁斯的精灵经过时，当‘受伤的小鹿/在小丘旁露头’。”

虽然从表面上看，洛尔卡的诗论与某些超现实主义者关于诗歌需要“惊人之笔”的信条颇为相似，它们的根源却是完全不同的。洛尔卡的诗歌理论是独特而且自成体系的。他始终认为，“对艺术，从来都必须付出代价”。他和圣胡安一样，会让诗的精灵“像剑一样刺人心灵”。他在一九三二年为赫拉尔多·迭戈的诗选作序时说：“如果说我确实受到了上帝——抑或是魔鬼——的恩宠而成了诗人，那么我同样也因为受到了技巧和功夫的恩宠而成了诗人，因为我绝不辜负任何一首诗。”

不少人以为洛尔卡是天才的诗人，因而就“得来全不费功夫”。这完全是一种误解。他反复修改的手稿就是有力的证明。