二、活泼在何处

水不流、花不开，是一个近于死寂的世界，为什么又说是创造了水流花开的世界，这样的活泼到底怎样体现出来？

其实，中国绘画的寂寞境界表达的活泼，不是看起来“活”；而是让世界“活”；不是画出一个活的世界，那是物质的，而是通过寂寥境界的创造，荡去遮蔽，让世界自在活泼——虽然没有活泼的物质形式，但却彰显了世界本原的真实，所以它是活的。活的根本意思是，让世界自在地存在，我们常说的青山自青山、白云自白云就是这样的活。

寂寞的艺术世界，几乎没有任何活力，甚至缺乏生命感，有一种强烈的“无生感”，是“死搭搭地”。就像“千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”那首小诗所显示的，无边的远山没有动静，连鸟似乎也飞“绝”了，没有人烟，路上“灭”了人踪迹。诗人用“绝”、“灭”这样重的字眼，强化寂而无生的气氛。舟是“孤”的，没有一丝喧闹，江是“寒”的，没有春色，雪卧静默的大地，又笼罩着无边的江面，盎然的生机在这里被荡尽，剩下的或许只有冰面下的一脉寒流。这首传诵千古的小诗，一个被无数画家、音乐家所演绎的艺术世界，原来是几近无生命感的宇宙。

中国艺术重视活泼泼生命精神的呈现，在生生哲学基础上产生的艺术，有一种生机绰约的风致。这也是中国传统艺术的一大特点。中国哲学和艺术观念中的生命精神在儒家哲学影响下，有两个重要方面，一是认为“天地之大德曰生”，万物都有生意，世界的一切都是变动不居的，所以，传统哲学有“万物之生意最可观”的重要观点；二是在易学影响下，阴阳哲学成为中国生命哲学的基础，它对中国艺术产生了深远的影响。如书法理论中强调疾涩互动、强调以“势”为核心，都属于这方面的思想；中国画的龙脉说，也受阴阳互动哲学的影响。

我在以前的研究中，将中国艺术好古拙、荒寒等的趣味都纳入这样的思想系统中，认为中国艺术是在衰朽中隐含着活力，枯萎中隐含着生机，在生命的最低点中，追求最富于生命力的呈现。我所注意的是衰朽和活力之间的形式张力。

但近年来的研究使我越来越觉得这样的阐释并不切当。即就以上所举倪云林的画来说，他的龙脉何在，他的节奏在哪里？山不动，水不流，风不起，鸟不飞，云不飘，人不至，这个寂寥的宇宙，难道就是从形式上对活泼的隐括？疏树上没有叶，难道就是使人想起叶，一湾瘦水，难道就是使人想起涟漪？这样的思路，其实正落入见山是山的形式之中，没有理解他的“在骊黄牝牡之外”的思想。他并非要在生命的低点制造生命张力，而是要发现一个意义世界。

他画中的枯树，不是在最低点中暗示葱茏的绿意，而是在回避绿意；他的瘦水，不是在不动的水面中掀起生命的波澜，而是在回避波澜；他的空山，不是在一个空阔的形式中，试图包含更丰富的世界，而是在回避喧嚣；他的无人的空亭，不是使人联想到人在其中的场面，给人以想象的空间，而是在回避人间。一句话，倪云林乃至中国艺术创造中的寂寞世界，并不追求形式的内在张力，而是意在超越色相世界，建立真实的意义世界。

这一寂寞世界表达的不是儒学的天地之“生意”，不是“一阴一阳之谓道”的张力，而是道禅哲学的“让世界自活”的思想。

当然这样的寂寞世界并不意味与中国艺术的生命精神无关，如果从生命感的角度看，它与儒学等影响下的“生意”观属于两种不同的生命观。儒学等影响下的“生意”观是从形式美感入手，进而发现宇宙天理之活，属于“看世界活”；而受道禅哲学影响的寂寞世界不是在形式本身上追求活意，而是让人放弃对物质形式的执著，让世界自在呈现。

“看世界活”和“让世界活”，反映了两种生命态度。前者从世界的“有”入手，承认外在的世界是实在的，强调世界的活意是在“我”的观照中产生的，“看”的角度决定了“我”和世界的关系，可以说是一种“有我的生命观”。而后者则是一种“无我的生命观”，按照道禅哲学的观点，在“看”的方式中建立的我和世界的关系，是主体和客体、我心与外物的关系，在这样的态度中，“我”为物立法，物我互为奴役。而在“让世界活”中，人从世界的对岸回到世界中，不是停留在色相上看世界，色相世界也不是引起“我”情感的对象。一个绚烂的世界变成一个淡然的世界，绿树变成了疏林，山花脱略为怪石，潺潺的流水顿失清幽的声响，溪桥俨然、人来人往的世界化为一座空亭，丹青让位于水墨，“骊黄牝牡”都隐去，盎然的活意变成了寂寥的空间。这时，“我让世界活”, “我”淡去了，解脱了捆缚世界的绳索，世界在我的“寂然”——我的意识的淡出中“活”了，或者是世界以“寂然”的面目活了。明代著名高僧紫柏真可说：“寂寞云林，喧嚣市井，皆如来广长舌相也。有入无入，故其听者何如耳！”

中国艺术的寂寞境界，与道禅尤其是禅宗的寂中求活的思想密切相关。

“活泼泼地”，是中国哲学的一个术语。宋明理学和禅宗都很重视这一概念。两家理解上的不同，正好可以看出两种不同的生命观。在理学中，“活泼泼地”表示心灵通过保任存养归于活泼的境界，与天地浑然合一，是一种修养功夫论。二程曾就《中庸》的“鸢飞戾天，鱼跃于渊，言其上下察也”之语谈到：“此一段子思吃紧为人处，与‘必有事焉而勿正心’之意同，活泼泼地。会得时；活泼泼地；不会得时，只是弄精神。”二程的这段理解受到理学的重视，明王龙溪认为“此旨微矣”——其中表现了理学的微妙的意思。正像王龙溪所说：“人心湛然虚明，其体原是活泼”，只有心灵通透活络，才能浑然与“活泼泼地”天地精神同体。“活泼泼地”虽然是心之本体，但它更强调与“鸢飞鱼跃”的外在世界相融合，是一种“看世界活”的思路。

而在禅宗中，更突出“让世界活”的思想。禅宗强调要悟出个“活文殊”，要“活泼泼地”，而不能“死搭搭地”。所谓“活泼泼地”，是在做一条“透网之鳞”后才能存在——禅宗认为，人平时的存在是一条被网网住的不自由的鱼，悟到“活泼泼地”，才能从网中滑出。所谓“透网金鳞活泼泼”。所以它着意在没有外在“网”的世界。如黄檗希运所说：“你若欲得生死去住，脱着自由，即今识取听法底人，无形无相，无根无本，无住处，活泼泼地。”

中国艺术追求寂寞的境界，还托出一个“无生”的大智慧。

道家哲学有“生生者不生”的思想。佛学中的“无生法忍”说与道家的“无生感”意思很相近。禅宗中有个“青山元不动”的问题，所谓“青山元不动，浮云飞去来”是禅门的重要话头。青山云飘水绕，花木扶疏，怎么能不动呢？但禅却不这么看。有位禅宗上堂说法：“柳色含烟，春光迥秀。一峰孤峻，万卉争芳。白云淡泞已无心，满目青山元不动。渔翁垂钓，一溪寒雪未曾消。野渡无人，万古碧潭清似镜。”他所表达的不是儒家山静水动的思想，而是“无生法忍”的哲学。一如唐代诗人王梵志《水月无形》诗所说的：“水月无形，我只常宁。万法自尔，本自无生。”

“无生法忍”是佛学的基本观念，又称“无生忍”。“无生”，即不生不灭，“忍”即智慧。印顺说：“忍是智慧的别名。能够证悟一切法不生不灭的智慧，即称之为无生法忍。”佛的觉悟就是要得不生不死的智慧。禅宗“不是风动，不是幡动，仁者心动”、“鸭子并没有飞过去”等话头，所表达的就是无生法忍的思想。

道家的“无生”哲学对唐代之前的艺术并无多大影响，只是到了唐末五代，在包括禅宗在内的中国佛教哲学的推荡之下，才蔚成轩然大波。在这其中，倪云林可以说是一位关键人物，他用艺术的方式诠释了中国的“无生”哲学，将寂寥之美发挥到了极至。

中国艺术的寂寞境界追求的就是“无生感”，是一个表面看来几乎没有任何生命感的世界，水也不流，花也不开，是为了让人从色相的执著中跳脱开去，让水更潺，花更绚烂。就像《楞严经》的一首偈语所说的：“声无亦无灭，声有亦非生。生灭二缘离，是则常真实。”