三、总非人间所有，即是人间所有

这个寂寞的世界几乎荡尽人间风烟，但并不表明中国艺术家对表现人间的内容没有兴趣，恰恰相反，他们要在寂寞的世界中追求更深沉的人生感、历史感。

南田在评一位画家的画时说：“老树荒溪，茅亭宴坐，似无怀氏之民。老松危崖，淙淙瀑泉，若人间有此境否？”人间哪里有这样的世界。

在中国艺术家的语汇中，“人间”和“山中”，一个表示俗世，一个表示超越的世界。像白居易《大林寺桃花》所说的：“人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。长恨春光无觅处，不知转入此中来。”这里的人间和山中，寓示着俗世和真境两种不同的世界。中国艺术的寂寞境界展示的是非人间的境界，即“山中”境界，艺术中有强烈的“非人间感”，用中国艺术家的话说，叫做“总非人间所有”。

倪云林的山水画很少画人，总是一湾瘦水，几株疏树，一痕远山，疏林下的小亭子空空荡荡，了无一人。画史有这样的记载，有人问云林为何山中亭中不画人，云林说：“世上安得有人也！”今有不少研究认为，这表达了云林对元代统治者的愤怒，这样的观点并不符合事实。

山水画中不画人，在宋元以来的山水画中很普遍，即如处于汉族统治下的明代画家董其昌的山水，也很少有人出现。疏林廓落、湖水淡荡是他的山水的典型面目。宋元以来山水中少有人出现，一方面受到传统绘画构图的影响，另一方面则出于思想观念的考虑。倪云林等刻意创造一种“寂寞无人之境”，其实表达的是脱略凡尘、超越世俗的思想。这些酷爱“寂寞无人之境”的艺术家，正像老子所说的，“我独异于人，而贵食母”——我的选择在心灵的超脱、心灵的安顿，宁愿在寂寞的天地中存在，我的心属于孤独、幽冷、清净和稚拙，而与躁动、繁杂、欲望的世界绝缘。艺术的寂寞世界里，没有色彩，没有浪花，没有花朵，没有云彩的飘动，没有鸟儿来细眠，几乎要把人间的一切“色”的内容都拿去，就是为了突出“非人间”的色彩。

这种“非人间”的境界，有以下特点：

第一，拒绝记述。在元四家中，黄公望备受后人推崇，他是倪云林的好友，二人都是道教和佛学的服膺者，倪却对这位好友有所批评，他说黄有“画史纵横习气”。而云林的好友张伯雨评云林画时，恰恰认为云林的高妙正在“无画史纵横习气”。

“无画史纵横气”，反映了中国艺术中的一个重要观念，就是要摆脱客观的记述，艺术家不能做一个“画史”——时世的直接记录者，如果做一个客观的记录者，那么画家就有可能被具体的生活表象所左右，绘画形式难以摆脱“画工”的影响，这样的画虽然画得很“像”，画得很切近生活，却无法反映更深层的生命内涵。

倪云林幽淡寂寞的无人之境，就包含这样的艺术理想。他的画拒绝记述。他的《林亭山色图》自题诗云：“萧然不作人间梦，老鹤眠秋万里心。”他在《江渚茅屋杂兴四首》之一中写道：“眼底繁华一旦空，寥寥南北马牛风。鸿飞不与人间事，山自白云江自东。”注8画家要“不作人间梦”、“不与人间事”，与尘世保持距离。很多艺术家注意到云林“无人之境”的独特思想内涵。云林有《林亭远岫图》，卞同有跋诗道：“云开见山高，木落知风劲。亭下不逢人，斜阳淡秋影。”徐贲有题诗云：“远上有飞云，近山有归鸟。秋风满空亭，日落人来少。”俞贞木题此图云：“寂寂小亭人不见，夕阳云影共依依。”诸家都注意到云林“无人”的特点。

注8见倪云林《清阁集》卷八。

“无人之境”，在宋元以来的中国艺术传统中，成为很多艺术家的追求。我们可以听听清代画家戴熙的看法，在《习苦斋画絮》中，记载着他很多关于无人之境的体会：

重峦不著烟，密树疑有雨。空山晚无人，白云自吞吐。（卷六）

夹路吹松风，连山秘幽邃。一径杳无人，白云荡空翠。（卷七）

孤村晚无人，空烟幕岑。荒树俯寒流，夕阳写秋声。（卷七）

雨过岚光重，烟空林影密，山村晓无人，泉声自汩汩。（卷七）

青山不语，空谷无人，西风满林，时作吟啸，幽绝处，正恐索解人不得。（卷七）

空山无人，松语泉应。（卷三）

这里的空亭、空山、空谷、虚舟等等，不是为了贮藏更多，而是意在无人。因无人，就萧索，就空灵，空灵中，一切就会自在活泼。绘画中的无人之境，排除了表面的记述，而导向对真实生命的呈现。

第二，淡尽风烟。传统艺术强调生命超越，要荡尽尘世的风烟，化尘世的风烟为寂寞的世界，在山不动水不流的无人之境中，实现自己的超越理想。

倪云林的《隔江山色图》，是他61岁时的作品，此画为好友张德常所作，云林有自题云：

至正辛丑十二月廿四日，德常明公自吴城将还嘉定，道出甫里捩柁相就语，俯仰十霜，恍若隔世，为留信宿，夜阑更秉烛，相对梦寐者甚似为仆发也。明日微雪作寒，户无来迹，独与明公逍遥渚际，隔江遥望天平、灵岩诸山，在荒烟远霭中，浓纤出没，依约如画。渚上疏林枯柳，似我容发，萧萧可怜，生不能满百，其所以异于草木者，独情好耳。年逾五十，日觉生死忙，能不为抚旧事而纵远情乎？明公复命画江滨寂寞之意，并书相与乖离感慨之情……

这段自题耐人寻味。朋友相别，十年后相见，别离之情，人生之叹，尤其是老之将至，“日觉生死忙”——人生最大的生死问题，裹挟着尘世的风烟，在他们的心中盘旋。这时他们都是一个被束缚者，一个不自由者。而在“户无来迹”、静绝尘氛的世界里，当他和友人放眼远山、感受暮霭的空阔时，这些尘世的风烟渐渐淡去了，剩下的是一个“江滨寂寞”的世界。云林将“隔江”的“山色”过滤为一个静止的空间，一个释然的世界，在静止中拒绝了外在的喧闹，在寂寞中淡化了原来的冲动。万法本闲，而人自闹。此时“闹”止而心“闲”。正像云林所说：“生死穷达之境，利衰毁誉之场，自其拘者观之，盖有不胜悲者；自其达者观之，殆不直一笑也。何则？此身亦非吾所有，况身外事哉！”心中风烟常起，那是因为有搅动风烟的心魔。

云林创造艺术的寂寞世界，不是他喜欢孤山、瘦水、枯树、空亭，也不是他觉得这样的风格更有欣赏价值，他的寂寞的世界记载的是他关于生命的顿悟。尘世滔滔，给他的心灵带来了痛苦。他有诗云：“江南帆影又江南，笑看群狙芋四三。”“嗟余坠狙网，朝暮追四三。”狙公赋，朝三而暮四，众猴都发怒；朝四而暮三，众猴都高兴。在云林看来，尘世就是一个“狙网”，一个朝三暮四的地方，充满欲望的乱奏，没有准的。他在寂寞的世界里超越了这样的追逐。他有五十抒怀诗说：“旅泊无成还自笑，吾生如寄欲何归？”注9人生是一个“客”，一个短暂的“寄儿”，一段焦虑的旅行，人生到底归向何处？它是无所归托又在不断寻找归途的过程。云林的《义兴异梦篇》，记载一个梦境：“辛卯之岁，寅月壬戌，我寝未兴，户阖于室。爰梦鬼物，黯淡惨。或禽或角，或兽或，夔足骏奔，豕形人立，往来离合，飞搏跳掷，纷攘千态，怪技百出。予兹泊然，抱冲守一，廓如太虚，云敛无迹……”注10梦中的争斗，就是人世的缩影，而他要守淡泊之心，遁于云敛无迹的世界。他艺术中的寂寞无人之境，不就是这样的世界？

注9见倪云林《清阁集》卷五。

注10见倪云林《清阁集》卷一。

倪云林有《江南春》诗及画，围绕这件艺术作品，明清两代很多艺术家曾有热烈的讨论。很多艺术家和其诗，仿其画，并以其诗意作画，抒发自己的人生感叹。其中有沈周、杜琼、唐寅、文徵明、王宠、陆治、仇英、祝枝山、钱谷、文嘉、文彭、王登等。钱谷跋说：“云林江南春辞并画藏袁武选家，近来画家盛传其笔意，而和其辞者日广。”文徵明著名的《补倪瓒江南春诗意图》最为著名，今藏于上海博物馆，其中有浓浓的哀惋之意。

云林《江南春辞》有两首，第一首云：“汀洲夜雨生芦笋，日出昽帘幕静。惊禽蹴破杏花烟，陌上东风吹鬓影。远江摇曙剑光冷，轱辘水咽青苔井。落花飞燕触衣巾，沉香火微萦绿尘。”第二首云：“春风颠，春雨急，清泪泓泓江竹湿。落花辞枝悔何及，丝桐哀鸣乱朱碧。嗟我胡为去乡邑，相如家徒四壁立。柳花入水化绿萍，风波浩荡心怔营。”

诗如其画，古淡幽深。春辞中没有春色，落花如雨，柳絮飘飞，春风淡荡，燕翼差池，没有给他带来欢快，却引起他生命的叹息。短暂的人生，在茫茫的历史间，就像眼前的落花，倏然绽放，又倏然谢幕。所以，他在盎然的春意中，看到的是苔痕历历的井壁，屋檐下结满绿尘的蛛网，这些都是时间留下的陈迹，就连竹林中沾染的露水，也被他看成清泪涟涟。他听到了春水的呜咽，风吹丝桐，泠然作响，传出的却是哀鸣。云林《江南春辞》传达的是对“故乡”的思念，对生命不可把握的叹息。

云林的叹息震撼着后代艺术家的心灵。敏感的唐寅歌道：“人命促，光阴急，泪痕渍酒青衫湿。少年已去追不及，仰看鸟没天凝碧。铸鼎铭钟封爵邑，功名让与英雄立。浮生聚散似浮萍，何须日夜苦蝇营。”温雅的文徵明也吟道：“东风和梦杳无踪，起来自觅惊鸿影。彤帘霏霏宿余冷，日出莺花春万井。莫怪啼痕栖素巾，玉容暗作梁间尘。”而平淡的沈周则从苍莽的历史感中寻找人生的答案：“故苑长洲改新邑，阿嫱一倾国何立。茫茫往迹流蓬萍，翔鸟走兔空营营。”

由《江南春》的艺术吟唱中，可以寻觅出倪云林们寂寞之声的内在根源，那是一种深沉的人生感慨，是哀惋中无奈的超脱，叩寂寞而求音，这里有关于生命价值的回响。

第三，绝去爱憎。清代艺术家金农有一则很别致的画跋：

古人云：以怒气画竹，予有何怒而画竹！此军中十万夫也，胸次芒角，笔底峥嵘。试问舌飞霹雳，鼻生火者，可能乱画一笔两笔也。

金农所举古人之语，乃明李日华评论画僧觉隐之语：“以喜气写兰，以怒气写竹。盖谓叶势飘举，花蕊吐舒，得喜之神；竹枝纵横，如矛刀错出，有饰怒之象耳。”觉隐是元末明初僧人画家。以喜气写兰、以怒气画竹，在明代以来的画坛很有影响。金农这里一反其意，并非指李论述不当，也不是对觉隐有微词，而是表达他的“无爱无憎”的思想。

“予有何怒”的诘问，其实也在中国哲学和艺术观念中存在。道禅哲学都有无爱无嗔的思想，庄子的“圣人无情”，禅宗的“无喜怒感”，以及像陶渊明的“纵浪大化中，不喜亦不惧”，都属这方面有代表性的观点。人非草木，孰能无情！人无情，天地都会寂寞；没有情感的人，生命也就失去了风帆。但是，人的情与理存在着矛盾，理溺于情，就难得平正之理；人的生命与情感也有矛盾，情感支配着人生，就易使人溺于欲望、恩怨、得失之叹、亲疏之别中，使人成为“网中之物”；为情感所束缚，还使人难以从具体的事物中超脱而出，去呼吸宇宙清逸的气息。不爱不憎的无喜怒感，不是要做一个无情无义的人，而是要避免情感给人带来的伤害。

无喜怒感，使心如止水，不泛涟漪，构成了中国艺术寂寞无人之境的重要特色。金农将他的梅花出落得那样清逸，那样古拙：梅花如“煤花”，墨黑的花；如“默花”，沉默的花。没有妖艳的姿容，没有诱惑的形态，没有滔滔的陈说，更没有矫揉造作，而希望别人注意，那是一枝“无情的梅花”。八大山人将他的鸟鱼眼睛画得那样的奇怪，白眼珠多，黑眼珠少，黑眼珠朝上，不看人，无喜无怒，是一双“无情的眼睛”。而渐江的山水，给我的直接感觉，简直可以用“铁石心肠”来形容，气氛阴冷，墨黑如铁，山势成块面累积，直楞楞地立着，没有一丝柔肠，那真是一种“无情的山”。

我们还是从倪云林谈起。他有一组杂感诗，其中写道：“身似梅花树下僧，茶叶轻扬鬓。神情恰似孤山鹤，瘦身伶仃绝爱憎。”注11就像一朵梅花，虽清冷，无人爱怜，却暗自斟酌；像一只孤鹤，虽清瘦，孤独伶仃，但却有自由。绝去爱憎，恢复了性灵的清明。云林还有诗道：“戚欣从妄起，心寂合自然。当识太虚体，心随形影迁。”注12戚欣从妄起，人们的高兴和哀痛都是由妄念引起的，而在“寂”中，则平灭了一切冲突，归于平淡自然。他的“寂寞”的艺术是为了超越“戚欣”而作。他心目中的境界，是没有羁绊的放旷，没有爱憎的自由。他很欣赏黄公望的境界：“白鸥飞处碧山阴，思入云松第几层。能画大痴黄老子，与人无爱亦无憎。”注13

注11倪云林《清阁集》卷八，《江渚茅屋杂兴四首》之一。

注12倪云林《清阁集》卷二。

注13倪云林《清阁集》卷八，评黄公望之作。

以上三点都说明，中国艺术的寂寞之境是为了创造“无人之境”。然而，无人中有人，“总非人间所有”，又确是“人间所有”。如淡鹿在跋云林《南村隐居图》诗中所说的：“我爱溪头山色，还怜竹里风声。寂静无非人世，茅茨总是逃名。”寂寞的世界，就是人世的变奏。中国艺术中的“寂寞无人之境”，具有强烈的人生感和历史感；虽然不具现实生活描绘之特征，却具有“存在之价值”——透过人生活的外在表象，看生命的真实，追寻生命的意义。

恽南田将这样的境界称为“寂寞无可奈何之境”，这是一个很好的概括。寂寞的境界突出了两方面的精神内涵：不在场和无从着落。寂有灭的意思，寂灭，就是不存在，故寂寞有一种不在场的意思；寂寞，有一种无从着落的感觉，由无从着落，产生需要安慰和怜惜的愿望，但这是一种无法满足的愿望，因而怅惘是寂寞的重要特征。寂然不“在”，却有对“在”的回首；无从着落，又有需要怜惜的期望，由此才产生“无可奈何”的感觉。正因为“无可奈何”，才使得这寂寞的世界具有打动人心的力量。

从不在场的角度看，寂寞的境界，从繁华走出，从热烈走出，从喧闹走出，从艳丽走出，走向平淡，走向幽深，走向孤独，走向凄冷，就是选择一种“缺场”，选择寂然的远逝。寂寞，是沉默的艺术境界，一个永恒的空缺。在中国艺术的意象世界中，寂寞在深山，寂寞在远水，寂寞在人迹罕至的地方，与现实“不相见”。人来到世界，就是“在场”，但现实的“在场”，又往往裹挟着人的情感、欲望、知识，很容易作一次撕裂的旅行。“在场”意味着对自己位置的确认，确认位置的努力，又会鼓荡起追逐名位的风帆，使人丧失真性，带来莫名的痛苦。寂寞与喧闹相对，喧闹在“相见”中产生，在“相见”中，情感的冲荡，欲望的澎湃，蝇营狗苟，尔虞我诈，怎一个“闹”字了得。寂寞的境界，让这一切都“寂然”而灭，任凭雨打风吹去，留下一片自由的空白。这种不相见感，成就了寂寞艺术的高逸情致。这样的高逸，是楚楚可怜的高逸，是不如从此归去的自我放弃，表达的是幽冷中自我安慰的情愫。

寂寞的境界，其实是关于“在”的顿悟。中国艺术的寂寞境界似乎在告诉人们，在，就意味着不在。艺术中选择寂寞，是将人拉向历史，在“历史的深渊”中，丈量生命的价值——去年花开颜色改，今年花开复谁“在”？就像“寥落古行宫，宫花寂寞红。白发宫女在，坐谈说玄宗”那首诗表达的感慨一样，权力和美貌乃至一切，都会随风远去，惟有墙角的花儿春来又寂寞地开放。中国艺术的寂寞境界，多是抚摩旧迹，一个如“潮打空城寂寞回”的抚摩。唐齐己《城中示友人》诗云：“雨破冥鸿出，桐枯井月还。唯君道心在，来往寂寥间。”唐吴融《春雨》诗云：“别有空阶寂寥事，绿苔狼藉落花频。”古井、冷月、枯桐、冥鸿，还有苔痕历历、落花如雨，诗人在寂寥的世界中，品味生命的流光逸影。此去寂寥寻旧迹，苍苔满径竹斋秋，倪云林的寂寞艺术就充满了历史感，不是对往昔事件的回顾，而是在寂寥的历史天幕上看生命。他的《春林远岫图》自题说：“我别故人无十日，衔烟亭子又重来。门前积雨生幽草，墙上春云覆绿苔。”苔藓过墙，幽草覆户，暮烟衔亭，都有时间老人的影子。一如“千年石上苔痕裂，落日溪回树影深”的感叹，都是将当下的生命放到“历史的深渊”中，去丈量其价值。

从无从着落感看，中国艺术创造这一千山鸟飞绝、万径人踪灭的寂寞境界，其实并不能将一切东西都“绝”“灭”。面对香气氤氲的世界，艺术家选择寂寞的无香境界，是无可奈何的。但寂寞不是死寂，如一潭死水，荡去了涟漪，空空的，没有任何色彩，寂寞是一种深层的勃动，人与绵延的时间照面，形成了极大的张力，这不是形式上的张力，而是心灵深层的呼应。水不流，花不开，就是一种凄冷的倾诉，它强化的是没有回音的感觉：欲呼唤而无从呼唤，欲交谈而无从共语，欲寻安慰而无人慰藉，期望的似乎永远失望，寻觅的却永无着落。寂寞的艺术，给人怅惘不已的感觉——落寞的心如空花飘零，淡淡的哀愁如潺潺的流水，一声叹息，千古心事，一时涌上心头。在无可奈何中，将这满腹心事、一腔愁怨，化作冷冷的月、萧瑟的木、孤飞的鸟、凄凉的水……

人不可能不接触人，也不能目对繁华视而不见，艳丽的西湖就在眼前，怎能不荡起心灵的涟漪！但寂寞的艺术告诉你，人的追求是无法满足的，脆弱短暂的人生命运是不可改变的，人无法出离生死之大海。佛教的轮回观念，就是强调一种“不死”感，以这样的信仰支撑心灵，弥补人生命的匮乏感。

我很喜欢云林自题《霜筠图》诗：“戊申十月十八夜，环缘轩中借榻眠。无影霜筠风细细，萤窗素练月娟娟。此生寄迹雁遵渚，何处穷源海剌船。染笔题诗更秉烛，语除香冷更凄然。”这首诗有一种生命的无奈感，不可把握的感觉，寄迹人世的凄然。云林的冷画，画的是试图超越凄然人生的体验。他选择了清洁，选择了冷幽，是他无心去寻取，一切都不可挽回的逝去，一切都随水而东流，剩下的是千古的沉默。南田评云林画时说：“秋夜烟光，山腰如带，幽篁古槎相间，溪流激波，又淡淡之，所谓伊人于此盘游，渺若云汉，虽欲不思，乌得不思。”云林幽淡的描写，虽然远在天涯，渺在云汉，但还是使人感动莫名，心想停下来，不为其所动，但又怎么能停下来？一种无可奈何、无从着落的感叹直袭心头。清代词人况周颐说：“吾观风雨，吾览江山，常觉风雨江山之外，有万不得已者在。”他论词常言有“枨触不得已”之论。寂寞哪里是死寂，有一种暗流在奔涌，有万般不能安抚的情愫在潺湲。