四、至静至深的宇宙

中国艺术的寂寞境界，还在于追求宇宙感的传达。

韦应物“万物自生听，太空恒寂寥。还从静中起，却向静中消”诗，曾引起后人的重视，认为此诗有“玄通之理”。在我看来，此诗言寂寥境界，有三点值得注意：第一，寂寥之境是宇宙（太空）永恒的境界，是不增不减的绝对的本体，它是深的；第二，寂寥之境是静的，它由静中起，从静中消，是至静至深的境界，惟此“静”、“深”构成了寂寥之境的根本特点；第三，在寂寥之境中，万物自生听，一无障碍，世界自在活泼。第三层意思我在前文已有论述，这里谈前两个问题。

首先说“深”。

中国艺术追求宇宙感的传达，嵇康说：“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。”陶渊明诗云：“俯仰终宇宙，不乐复何如。”王维诗云：“徒然万象多，澹尔太虚湎。”宋代僧人道灿诗云：“天地一东篱，万古一重九。”中国自古以来就有崇天的情结，中国艺术家也喜好在宇宙的纵深意义上讨论生命的价值。人生活在具体的时空中，是有限的、琐碎的、繁杂的、变化的，而宇宙是无限的、永恒的、绝对的、确定的，宇宙感由历史感超升上去，但历史感不能取代宇宙感，它是生命的永恒锚点，是生命的绝对解释，是一种亘古不变的真实，是人脆弱生命的最终依托。中国艺术家追求宇宙感，追求生命的永恒安顿，追求一个绝对的意义世界。

清戴熙说：“画令人惊，不如令人喜，令人喜不如令人思。”惊，睹新奇而产生；喜，由美感而兴起；而思，则是更深的心灵震荡。很多画使人一过而忘，惟有那些有深邃内涵的画，能留给人回味，启发人的智慧，感发人的意志，将人潜藏的活力激发出来，随画中世界卒然高蹈。思，不是从画中得到一些概念，而是得到生命的启发，是智慧的获得。恽南田论画云：“群必求同，同群必相叫，相叫必于荒天古木，此画中所谓意也。”看到大师的作品，使我感到“群”——唤起人似曾相识的感觉，他说出了我心中所思，唤起我的共鸣。而“同”则是妙然相合的境界，是“我欲与之归去”的心灵呼声，是两颗灵魂的絮语。此时此刻，我忘记了自己的所在，消解了我和对象之间的界限，所以有“叫”——叫是一种灵魂的震撼，“相叫必于荒天古木”——在荒天古木中，四际无人，空山荒寂，一人奔跑其中，对着苍天狂叫，万古唯此刻，宇宙仅一人！这个“叫”，就是戴熙所说的“令人思”，是一种深沉的宇宙感。

寂寥的永恒境界具有巨大的感发人心的功能。古人云：“嗜寂者，观白云幽石而通玄。”中国艺术重视寂寞，在一定的程度上，是要在寂寞中追求万象之中的“玄”意，那种永恒的宇宙感。“总非人间所有”的寂寥境界，不是山高水长、花落鸟飞，而是地老天荒。

云林疏林廓落、寒水凝滞、远山遥施的境界，就是地老天荒的境界，读他的画，如穿过时光隧道，走向一个陌生的所在，所有现实的沾系都被过滤掉，那真是荒天苍古阒寂地。南田说读画，读到了妙处，“忽如寄身荒崖邃谷，寂寞无人之境。树色离披，涧路盘折，景不盈尺，游目无穷。自非凝神独照，上接古人，得笔先之机，研象外之趣者，未易臻此”。这个寂寞无人之境，就如同庄子所说的无何有之乡，独照古人，映射天地。云林《南渚图》自题诗云：“南渚无来辙，穷冬更寂寥。水宽山隐隐，野旷日迢迢。”这寂寥之景，是永恒的天地。清盛大士评元高克恭的画时说：“房山书画宗董、巨，中年专师二米，损益别自成家，评者至有真逸品之目。尝为李公略作夜山图，览之者真觉重山岑寂，万籁无声，龙漏将残，免魄欲沉时也。”这也是一个寂寥的宇宙。

前人说，水墨“肇自然之性，成造化之功”，或许可以这样说，水墨在很大程度上是满足中国画家对宇宙感的追求而创造的。清人戴熙深研水墨之趣，曾有这样浪漫的狂想：

尝欲以一滴墨汁，化作烟水迷漫，寂寂寥寥，浩浩淼淼，卷舒不定，飘渺无痕，使已得沉酣其际，足以怡魂，足以怿神，惜操技不工，未获开拓胸臆，陶写性灵耳。

水墨是一种宇宙的语言，现代画家赵无极、朱德群等曾尝试表达这样的境界。一滴墨汁在水中慢慢化去，没有定准，摇曳着，飘渺着，渐渐地，由有化于无，由近及乎远，由我们感官可及的世界，渐渐归于无极，归于无痕，归于寂寥，归于永恒。这正是倪云林、恽南田、戴醇士等的思路。敏感的戴醇士曾就画雪谈过这样的体会：“山明望松雪，昔人谓逸人畸士，极意画雪，欲藉以自明洁清，予则安能，盖鄙性喜冷淡中领取寂寞之趣耳。”雪的白和明，不是他表达的重点，因为这还是物质上的，他要在“冷淡中领取寂寞之趣”，他要追求永恒的宇宙精神。他有两段画跋极“令人思”：“青山不语，空亭无人，西风满林，时作吟啸，幽绝处，正恐索解人不得。”“崎岸无人，长江不语，荒林古刹，独鸟盘空，薄暮峭帆，使人意豁。”他的兴趣，只在这“幽绝处”，这正是他心心念念的宇宙感。

中国艺术家追求寂寥的境界，受到“寂为本体”哲学思想的影响。在佛学，寂就是无生，就是不动。《维摩经》卷上说：“法常寂然，灭诸相故。”又说：“寂灭是菩提，灭诸相故。”在佛学中，寂，是和差别的法相相对的概念，相灭而寂生。寂是一切法相境界的本体。所谓一切境相，本自空寂。如《法华经》上所说：“诸法从本来，常自寂灭相。”作为本体的寂，是没有生灭的；寂是不二的，它绝于对待。当然，它的意思不是先有这个体，由这个寂寥的本体生出相；寂，有灭诸相、远离诸相的意思，但也不意味是对诸相的否弃。大乘佛学的思路是即相即寂，体相不二。顺法身万象俱寂，随智用万象齐生。一切众生，无不具有觉性。灵明空寂，与佛无殊。

禅宗有一首著名的法偈：“有物先天地，无形本寂寥。能为万象主，不逐四时凋。”所表达的正是佛学以湛然虚寂为本体的思想。《五灯会元》卷六记载，有一个僧人读《法华经》，读到“诸法从本来，常自寂灭相”时，“忽疑不决，行住坐卧，每自体究，都无所得。忽春月闻莺声，顿然开悟。遂续前偈曰：‘诸法从本来，常自寂灭相。春至百花开，黄莺啼柳上’”。他悟出了万物自生听、太空恒寂寥的宇宙感。禅宗推崇的寂然之境，所谓“摧残枯木倚寒林，几度逢春不变心。樵客遇之犹不顾，郢人那得苦追寻”, “一池荷叶衣无尽，数树松花食有余。刚被世人知住处，又移茅舍入深居”，湛然虚寂的境界，不起念，无住心，从而妙用恒沙。

其次说静。

“还从静中起，却向静中消”，中国艺术的寂寥之境，是一个静穆的宇宙。

中国文人画讲究静气，真可谓“早与青山作静缘”。看五代以来的中国画，扑面而来的是一股宁静的气息。厚重的范宽重视静，《溪山行旅图》中那深邃幽静的山谷，隔绝了人间的喧嚣。浑成的黄公望也追求静，你看他的名作《九峰雪霁图》，用墨笔创造了一个鲜净澄澈的琉璃世界，没有一丝火气，读这样的画，似乎灵魂都被洗涤一过。激情的石涛，在奔放的笔触中，将躁动慢慢地荡去，尤其到了晚年，几乎只留下一抹清影在画中。而老辣的程邃，用渴笔焦墨，满纸奔突，居然创造出一种地老天荒、万籁阒寂的宇宙。

笪江上《画筌》说：“山川之气本静，笔躁动则静气不生。林泉之姿本幽，墨粗疏则幽姿顿减。”王石谷、恽南田作注道：“画至神妙处，必有静气。盖扫尽纵横馀习，无斧凿痕，方于纸墨间，静气凝结。静气，今人所不讲也。画至于静，其登峰矣乎。”

王、恽二人以“静”为南宗画最微妙的因素，画有静气，就达到了登峰造极的地步。显然，他们所说的静，与一般人理解的宁静是有区别的。二位大师感叹当时画中“静气”的缺失。其实，今天这样的境界更罕有人言及，也少有人达至。

王、恽二人以“静”为南宗画最微妙的因素，画有静气，就达到了登峰造极的地步。南田还有对“静”的精彩论述，他将“静”上升到绘画创作的最高原则。他说：“意贵乎远，不静不远也；境贵乎深，不曲不深也。一勺水亦有曲处，一片石亦有深处。绝俗故远，天游故静。”“无公天机幽妙，倘能于所谓静者深者得意焉，便足驾黄王而上矣。”“十日一水，五日一石。造化之理，至静至深。即此静深，岂潦草点墨可竟？”他评曹云西之画云：“云西笔意静净，真逸品也。山谷论文云：‘盖世聪明，惊彩绝艳。离却静净二语，便堕短长纵横习气。’涪翁论文，吾以评画。”

南田所说的“静”，和一般所说的安静不同，与中国艺术论一般所说的“静气”也有不同。他所谓“天游故静”、“造化之理，至静至深”，都说明，他的静，是“宇宙的宁静”，一如韦应物所说的“太空恒寂寥”的宁静。

在中国哲学与艺术观念中，有三种不同的“静”，一指环境的安静，与喧嚣相对；二指心灵的安静，不为纷扰的事情所左右；三指永恒的宇宙精神，是没有生灭变化感的静，这是绝对平和的静。

前两种静很好理解，第三种静却不易把握。老子说：“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。夫物芸芸，各复归其根，归根曰静，是谓复命。”归复生命的本根，或者说生命的本然状态，就达到了静，静是大道之门，与环境和心情的静完全不同。庄子将悟道所达到的最高境界称为“撄宁”，所谓“撄宁”，就是使心灵彻底宁静，这是无生无灭、无古无今的静。在佛教中，寂然不动叫做寂，断灭烦恼称为静。一般来说，佛教中的寂就是静，寂和静不分。佛教将断灭烦恼、归复寂静之本然状态，称为寂静门。

这第三层次的静，是一种永恒的寂静，也就是我们今天所说的宇宙感。中国画追求静气，在很大程度上，就是追求这样的宇宙感。所谓宇宙感，不是宇宙创造的法则道理，而是超越时空的活泼生命精神，它与人的直接生命体验有关。

中国艺术家热衷创造“山静似太古，日长如小年”的境界，很多人画过这样的诗境，云林画过，沈周画过，程邃画过，黄山画派的渐江、孙逸等都画过。其实，画家通过这两句诗，就是要体会宇宙般的寂静。沈周说：“碧嶂遥隐现，白云自吞吐。空山不逢人，心静自太古。”“山静似太古，人情亦澹如，逍遥遣世虑，泉石是霞居。”他在静中追求的“太古意”，就是一种永恒的宇宙感。文徵明说：“吾亦世间求静者”，他所求的是深心中的平和、宇宙般的寂静，忘却时空，与天地万物同吞吐。