第二部分

几年前与某位朋友聊天，他说诗就是诗，他今天这样写，就是在唐代也会这样写。当时我一笑了之，没有与他讨论。很显然，他的这种论点我是不同意的。不同意的原因自然非常简单，语言的变化是具有历史性的。虽然，我们的确爱谈诗歌的独立性，但是这种谈论是有前提的，不可能单纯地，没有外延地把诗歌看做一个单独的，与人的存在、世界的存在没有关联的东西，它永远与时间的进程发生着关联。这样，既然诗歌并非独立外在于时间，那么，我们就应该看到，哪怕是关于诗歌的单独的形式主义的谈论，也必须放在一个具体的框架中来谈，才可能具体地说，为什么在此时此地，诗歌的形式主义采取了这样，而不是那样的一种方式呈现自己，它想要获得的是什么样的目的。也是从这一点来讲，我对关于存在着不接受时间检查的形式主义的说法表示怀疑。

举一个例子：诗歌史上都把马拉美的《骰子一掷永远消除不了偶然》一诗看做绝对形式主义的作品。但是，即使这样的作品，它的生成在今天看来也只是与马拉美关于诗歌的认识相联系的。如果我们不去考察在当时的历史状况下，马拉美关于诗歌的观念是在什么前提下产生，所包含的是些什么内容，也就会很难看到马拉美的这首诗对于诗歌，尤其是对于诗歌史来说意味着什么。想一想也很有趣，当年马拉美的这首诗是新的，他也非常自负地认为他找到了诗歌的最佳解决方案。但事实上是不是这样呢？很显然并非如此。虽然我不否定马拉美的诗歌观念及其作品对诗歌的发展起到了一定的作用，很多人也的确受到他的影响，但是，从今天的事实来看，诗歌的变化并非全部像他设想的那样发展。他解决的仍然只是具体历史时期的诗歌形式问题。我们今天来看待他，看到的也肯定不是绝对的形式主义。

所以，我从来都倾向于认为没有绝对的形式主义，就是在我们看到的被称为20世纪最“纯粹”的两位诗人史蒂文斯、瓦雷里那里，也不是能够用绝对形式主义来指称的。不管是史蒂文斯的名诗《一位女士的星期天早晨》、《蓝色曼托林》，还是瓦雷里的《海滨墓园》，其形式的整合效果也只是与当时的形式认识相关。今天他们对于我们来说，的确是另一种景象，并不能彻底地契合我们自己关于诗歌的全部观念，譬如说其所使用的象征主义，对于今天来说就不再是最为新鲜有力的表达方式。当然，也许我这样说有些偏激了。不过我的意思是，任何具体的诗歌文本，它所关联的绝非某一单独的要素，而是诸要素的集合，分离开来看待某一单独要素的做法，对于诗歌的解读很难达到效果。就像新批评理论家艾伦·退特所说：“一首诗突出的性质就是诗的整体效果。”

而也正是在这一点上，我对于这些年我们对新批评的文本细读方法的理解并非全然同意。我认为，哪怕是艾略特这位新批评的奠基人，尽管他曾非常骄傲地声称，诗是诗人与自己谈话或不与任何人谈话的声音，是内心的深思，或是出于空中的声音，并不考虑任何可能的说话者或听话者，但其对于诗歌的解读，也绝非是离开了文本所得以产生的相关要素。我们只要看看他的关于叶芝、密尔顿等诗人的批评文章就很清楚了，他仍然在他们的文本中不断寻找着其他的东西。就是其他的新批评理论家，像布拉克墨尔、布鲁克斯等人，他们的文章亦能够给人这样的结论。譬如布鲁克斯的《精制的瓮》一书作为新批评的样板，对于像叶芝这样的诗人的解读，也很难用单纯的形式主义解读来认定，他仍然要不断地借助于与华滋华斯的比较，并将一些问题推进到柏拉图那里，来完成自己的解读。

虽然我们说，新批评的文本细读方法的确对于认识诗歌起到了很好的推进作用，但是，这种推进作用并非是他们对形式有了比别人更深入的单独的发现，而是让我们看到，形式对于意义的作用是如何在具体的文本中发生的，一首成功的诗，譬如叶芝的《在学童们中间》，是如何做到了形象地推进主题的。也许，我们的确看到了新批评对一词一句的构成有着别人没有的发微探幽的发现，不过这种发现总是与语言的历史性相关联，也就是说，他们仍然在自己的批评中寻找着语言的互文性意义。就如T.E．休姆所说：“语言由于它本身的性质是一种公共的东西，它从来不表示什么确切的事物而只表示一种妥协。”很多时候我们看到的的确如此。在不少新批评文本中，对文本意义的寻找，实际上是在寻找一种构成方法——语言通过什么样的方式使自己与它所要表达的意义形成了契合。我相信，没有一个新批评理论家会断然地否认，语言的能指与所指是和更大的话语场不可分割的。

这里实际上提出了一个问题：为什么我们总是在说到“新”的时候，要将之引向形式的发现，并将之说成是绝对的呢？从变化的文学观来看，发现是必须的，也是此一时与彼一时文学不同的前提。但是，形式的发现是单独的吗？我并不这样认为。相反，我觉得这里面所涉及的不仅仅是语言问题，而且涉及了伦理观念、道德品质、诗学观念，以及对于文学功能的认识。人们一般认为文学的功能无非两个，一是审美，二是抒情与明志，就是孔子所说的：“迩之事父，远之事君；多识鸟兽草木之名。”从总括的意义上可以这样看，但细究下来我们会看到，审什么美，何为美，抒什么情，明什么志，其内涵仍大有讲究。而在这一大有讲究下，对何为美、何为抒情明志会生发出非常不同的认识，最终导致具体的写作也会呈现出不同的样貌。再进一步，我们甚至可以这样说：美，并不是绝对的。构成美的那些形式又怎么会是绝对的呢？就像唐代以女人肥硕为美，今天的人却不这样看。

这样一来，其实我们谈论形式，就不可能只是谈论它的单纯的外在变化，而是谈论变化的缘由，谈论它与必要性的关系。这也是这么些年来，我们为什么总是要把“写什么”、“怎么写”作为问题放在一起谈的原因。今天，我们已经能够很清楚地看到，被称为现代主义的诗歌运动，其出现与发展，绝非是由于单纯的对诗歌形式变化的要求而来的。它更全面地来自于现代文明的进程使得人们在认识自身、认识世界时生成了不同的理解。有时候，甚至就是文明本身对社会构成所产生的冲击，使诗歌发生了变化。是世界的变化带来了诗歌的变化，而不是诗歌的变化使世界变化。这是我们必须看到的重要的一点。当然还有一点也是我们必须看到的，在世界产生巨大的变化的同时，不变的成分仍然是存在的。就像人永远还是人一样。虽然看到这些会对我们作为诗人的自尊心、骄傲感有所打击，但这种打击是我们必须承受的。因为到了今天，我们如果还像海涅那样去宣称“诗人是世界的立法者”，就不是认识的问题，而是不合时宜了。