泰伦斯

继普劳图斯之后保存下来的拉丁文作品是泰伦斯在公元前160—前150年期间完成的六部喜剧。这些作品都以希腊新喜剧为基础，用韵文写成。但泰伦斯和普劳图斯之间存在着巨大的差别。我们手头并没有任何泰伦斯戏剧的希腊原作部分；但他似乎比普劳图斯更为小心地保留了希腊剧作的精神特质和整体结构（尽管我们知道他确实改变了一些东西）。他偶尔使用一些罗马的术语，但不像普劳图斯用得那样生硬。他的作品中有不少音乐成分，但这些几乎都不像普劳图斯的“坎提库姆”那样长，或使用异样的旋律。最重要的是，这种喜剧基本上仍属于情景喜剧的范畴，其中人物性格的一致和情节的清晰是非常重要的。

这些情节描写的是爱情故事，以及因无知而产生的误解。在《安德罗斯女子》中，西摩想让他的儿子帕菲鲁斯迎娶受人尊敬的雅典公民科瑞麦斯之女；但帕菲鲁斯却爱上了一个来自安德罗斯的姑娘（名叫格吕克里乌姆），后者似乎在名声方面逊色很多。计谋与对策引发了一连串情感纠纷，解决矛盾的办法是让人们发现，格吕克里乌姆本人是科瑞麦斯的女儿。在《婆母》中，一个年轻人（也叫帕菲鲁斯）娶了一个因遭强暴而有孕在身的女子（他并不知情）。当她生了一个显然不属于他的孩子时，他们的婚姻似乎必将破裂。在剧情发展中，妻子试图隐瞒身孕的做法导致了各种误会：特别是我们看到，她的婆婆因为这桩婚姻的失败而受到公公的责备。然而最后却万事大吉，因为人们发现，正是帕菲鲁斯一天夜里喝得酩酊大醉，结果在大街上强奸了这个女孩。（这些剧本似乎说明，希腊社会对强奸持宽容态度，视之为年轻人一时醉酒或兴起而产生的自然后果。遭到怀疑的姑娘过着孤独的生活，年轻男子几乎无法自在地承认自己认识她们。不过，对于公民家的女儿来说，在婚前屈服于持续的诱惑而委身比受制于强力更不令人同情。但剧作家们对强奸犯的罪过也并非不加指责）。在《阉奴》中，青年凯里亚伪装成阉奴，以便进入他所迷恋的女孩的卧室，在那里强暴了她。结果，这位姑娘乃是一对受人尊敬的雅典夫妇的女儿，于是凯里亚的父亲同意让他娶该女子为妻。在这一事件中居主导地位的是妓女泰伊丝，她保护了这个女孩，并决心帮助她找到父母。剧中的其他人物对她的所作所为抱有并不公正的怀疑态度，这使得泰伊丝的形象显得更加鲜明。

这些情节比普劳图斯的作品更加单一，但基本结构却大同小异。两位剧作家的主要区别在于他们处理情节的方式。泰伦斯并不利用情节作为跳板，以便插入许多与主题无关的笑话；而保留了希腊原作的风格，即通过严密的喜剧情景展示更为繁复、更富讽刺性的幽默。我们知道，希腊对罗马的影响在公元前160—前150年间明显增强；于是泰伦斯的剧作常常被用来证明：与普劳图斯时代品位低下的观众相比，现在的罗马人已能更好地欣赏希腊文化的优雅。但夸大这种区别是很危险的。泰伦斯对希腊原作的一些改动说明，他仍在试图取悦一群头脑相当简单的罗马人。在改编米南德的《阉奴》时，泰伦斯从米南德的另一部戏剧中搬来了两个角色：一个夸夸其谈的军人和阿谀奉承他的食客，从而取得了更为通俗的喜剧效果。而在处理米南德的《两兄弟》时，他从另一位希腊作家那里借用了一个充满动作与暴力的场景——一个奴隶贩子无力阻止一个青年劫持他拥有的一个妓女。泰伦斯在于剧本上演前朗读的前言中交代了这些补充成分；在一篇前言中，他还讲述了关于戏剧演出的一些情况。那是他为《婆母》第三次上演所作的前言，用以解释前两次上演的尝试何以会失败：

 

我第一次演出这出戏的时候，有人在谈论一场拳击比赛，还有传言说走钢丝的杂技演员即将登台表演。奴隶们进来了，出现了一片混乱，妇女们大声嚷嚷；结果我没等演完就不得不中途放弃……我又一次把它搬上舞台，第一幕进行得很顺利，但随后又有议论，说马上要举办角斗士表演。人群挤在一起，乱作一团，有人为抢座而高叫怒骂，大打出手。这实在让我忍无可忍。

 

据我们所知，《婆母》是泰伦斯剧作中唯一一部在公演时遇到过困难的作品。他更引以为豪的《阉奴》获得了前所未有的成功。

我们在新喜剧或普劳图斯的作品中没有见过泰伦斯的这种序言撰写方式。他用这些序言来报复文坛上的冤家，并针对他们的批评进行自辩。这些为我们提供了一个独特视角，以观察他在其中工作的那个文学圈子，尽管它们只记录了泰伦斯的一面之词。如果它们可信的话，那么泰伦斯曾因风格乏力、剽窃他人，并杂糅多部希腊原作拼凑成一部拉丁文作品（他的批评者称之为“玷污”），以及其他一些原因而受到责难。尽管他比普劳图斯更忠于原著，但在一些同时代人看来，他忠实得还不够。根据公元4世纪著名语法学家多纳图斯（Donatus）对其剧本的注疏，泰伦斯还有其他创新之处。例如，我们可以从多纳图斯所述得知，泰伦斯第一部剧作《安德罗斯女子》的前20行完全是他自己的创作。他对剧本开篇所做的重要改动之一在于，在序言中并不交代情节的背景（如米南德和普劳图斯所做的那样）。可能他将之视为矫揉造作，宁愿采用更自然的方式，让角色在剧中说出必要的信息。结果，原作中的一些讽刺效果就消失了，因为观众只有到了后来才能理解整个剧情。

因此，与普劳图斯相比，泰伦斯是一个更加难以捉摸的人物。他选择改编希腊戏剧，并在大多数情况下忠实地反映了其核心精神，人们欣赏这些戏剧需要道德与情感方面的共鸣；但他并不亦步亦趋地这样做，而是在某些幕次中加入了更为粗犷的喜剧效果。毫无疑问，《阉奴》的鲜活保障了这部作品在他有生之年的成功；但反倒是泰伦斯对个人困境与苦难富于同情心的描述，以及他在表面上的喜剧情节背后对严肃话题的关注，这些他作品中更为沉静的成分打动了后世读者，使得他的剧本比普劳图斯的作品得到更多深入的研究。但它们有可能来自对希腊戏剧的复制；我们有理由怀疑，泰伦斯自己是否总是很在意他所改写的这些优雅成分，《两兄弟》就是一个大可怀疑的例子。

泰伦斯无可争议的贡献之一在于：他创造了一种与普劳图斯和之前所有作家迥然不同的拉丁文学风格。尽管他在有生之年因语言乏力而受到诟病，大多数后人却欣赏其语言的精巧与清晰。泰伦斯是第一个复制自然会话简明风格的拉丁作家。那并不是一种低层次的口语对话，其精心设计的结构中散发出一种基本不见于普劳图斯作品的现实气息。

泰伦斯的剧本在他身后不到百年的时间里已成为教科书，并在欧洲学习拉丁文的时代一直如此；它们在学校教育中居于核心地位，直至19世纪亦是如此。他的文字风格和道德情感受人钦佩；当我们脱离上下文引述他的句子时，这些因素往往比泰伦斯的本意显得更加崇高。他最脍炙人口的名句“Homo sum: humani nil a me alienum puto”（“我本是人，不可对人间之事坐视不顾”）其实是一个无事生非、令人生厌的老家伙在被质问何以总爱关心邻居的家长里短时说的。它在原文语境中的效果本来是使他显得傲慢自负、滑稽可笑。但泰伦斯并未因其幽默而受到太多好评，这无疑在某种程度上是因为，这些幽默只有依靠戏剧情景创造的语境才能产生效果。在《两兄弟》接下来的篇章（第413行以次）中，老人德米亚向奴隶许鲁斯（此人刚从市场买鱼回来）夸耀自己教子有方。德米亚相信他的教育方法是行之有效的，而许鲁斯和观众却知道，他的儿子（此时还是个少年）过着比德米亚所想象的更为放荡的生活。显然，许鲁斯在回答时是在嘲讽德米亚。如果我们心里明白，他的教子效果同预期相比简直是天壤之别的话，德米亚牛皮的荒唐就更具有喜剧效果了：

 

德米亚：我费了那么多劲儿，不漏掉一点，全力培养他。事实上，我要他观察他人的生活，把它们当成镜子，以此为鉴。我说：“就这么做！”

许鲁斯：太对了！

德米亚：不能那么做！

许鲁斯：高明！

德米亚：这是值得称许的。

许鲁斯：就是这样！

德米亚：这是可耻的。

许鲁斯：出色！

德米亚：此外——

许鲁斯：好吧，你看，我没时间听了。我们刚买来鱼，可不能出差错……我要努力教导我自己手下的奴隶，就像你那样下令：“这个太咸了；这个烧煳了；这个没洗干净。那个做得不错：记住下次就要做成那个样！”我会绞尽脑汁教育他们的。嗯，德米亚，我要他们观察碟子，把它们当成镜子，然后我再教训他们得怎么干！

 

《两兄弟》是泰伦斯的代表作。这是他最后一部戏剧，也是最能引发观众对重大问题思索的作品。但人们有理由相信，他在结尾场次中塞入了一些戏谑成分，从而破坏了全剧的平衡性。这个引人深思的题目便是应该如何处理父亲与年轻儿子之间的关系问题。我们刚刚看到，德米亚因误信了严格、说教式的教育方法而受到了嘲弄。他的观点同其兄弟米奇奥是相反的，后者相信应用开放和宽容的态度引导孩子。在大部分剧情中，米奇奥的方法显得更加人道、可靠，并且也更为成功。德米亚盲目的信心使他成了一个合适的笑柄，而米奇奥似乎控制了局势。但在全剧结尾处却出现了令人惊讶的颠倒：德米亚开始占上风，迫使米奇奥违心地接受了几项提议（特别是他得娶一个“衰朽的老妪”）；最终的结论似乎是，米奇奥的方法过分纵容，松松垮垮。这很难与全剧的其他部分协调起来。德米亚压在米奇奥头上，这使我们开怀大笑；但我们无法确定，自己应该同情哪一方。许多学者推测，米南德应该不会写出这样一个与主题不协调的结尾，是泰伦斯牺牲了剧情的一致性，以取悦或满足他的罗马观众。但《两兄弟》探讨的并不仅仅是宽容与严厉；它同时关注父子之爱和缺乏自知之明等现象。该剧对这些主题的娴熟驾驭把幽默的故事情节和鲜明的人物形象熔于一炉。正是由于结尾的悬疑色彩，这部戏剧才会取得如此耀眼的成功；长期以来，结尾部分的得失一直受到热烈讨论，这种争议还会长久持续下去。

普劳图斯和泰伦斯的作品流传了下来，影响了欧洲的戏剧传统。《拉尔夫·罗伊斯特·杜伊斯特》借鉴了普劳图斯的《吹牛军人》和泰伦斯的《阉奴》, 《错误的喜剧》则以普劳图斯的《麦纳克姆斯孪生兄弟》和《安菲特罗》为基础。莫里哀是为数众多的改写《错误的喜剧》的剧作家之一，而且他也模仿了普劳图斯的《一罐黄金》（在《悭吝人》中）和泰伦斯的《两兄弟》（在《太太学堂》中）和《福米欧》（《在斯卡潘的诡计》中）。自负的军人、重现的弃婴和机智的仆人一直以来都是喜剧创作的基本元素，并且也不仅限于舞台表演：P.G．伍德豪斯先生曾回信告诉我说，他从未读过普劳图斯或泰伦斯的作品，但他笔下的吉夫斯却无疑是机智仆人这一文学传统的后裔。