戏魂

——追思恩师华粹深先生

经过整整十个月的搜集和整理，华粹深老师创作、整理、改编的剧本和戏曲评论的复写稿，已经是厚厚的一摞。现在轮到我要向敬爱的读者交代这部集子的缘起了。可是，已经是好多天，在我面前铺着的依然是一张白纸。不知为什么，面对着华师那心血的结晶，我总是难于命笔，而又总是陷入沉思：华师那副和善、慈祥的音容笑貌，宛然在前；他那吐哺握发的诲人不倦的精神，总是萦绕心际，而随着时日的推移，翻滚起的却又是一幕一幕的绵长回忆。

一

我是从华师的几十年的生活和多次对我的谈话中，了解到老师是怎样同我们民族的戏曲艺术结下了不解之缘的。华师出身并非梨园世家，而是一个没落了的满清贵族家庭。他从小酷爱京剧、昆曲、梆子等剧种，民族戏曲艺术之美老早就在他幼小的心田中播下了种子。他经常风趣而又有些神往地谈起：“我小时，大人给的零花钱，全部送给戏园子了。后来上了中学，为了看戏，宁肯去啃窝窝头。”

得天独厚的是华师在清华大学中文系读书时，就是朱自清、俞平伯二位先生的得意弟子。在名师的教诲和指点下，他早就有了坚实渊博的文史知识和深厚的艺术修养，为他后来从事戏曲编剧和评论，创造了有利的条件。1935年毕业以后，华师就应聘到程砚秋、焦菊隐、金仲苏、李伯言主办的中华戏曲专科职业学校担任文化教员。戏曲学校的环境对他来说，无疑是如鱼得水。教学之余，除了看孩子们的练功和排戏以外，就是带着小学员去观摩当时名角的演出。听千曲而晓声，观万剑而识器。四十年代，华师的处女作《哀江南》一剧在《新民报》上连载一个月。与此同时，《新民报》及其他报刊几乎每隔一天就有他的《听歌人语》等戏曲短札的发表，从此开始了他的戏剧创作和研究的生涯。然而，应该说，华师的戏曲艺术才华真正得到重视和施展，还是新中国建立以后。

1949年，华师在南开大学执教期间，除担任明清文学史和民间文学的繁重教学工作以外，还满腔热情地参加了天津市的戏曲改革工作，先后任天津剧艺协会副主席、戏曲编委会副主席、天津戏改会主任委员、天津戏剧编导委员会委员、天津文化局创作室副主任、天津戏校副校长等职务，并在1952年作为天津戏曲代表团团长率队参加了全国第一届戏曲汇演。从此他以更加辛勤的劳动，在戏曲这座百花园中呕心沥血，播种耕耘。他以饱满的热情，在短短的时间之内就编改了多部剧本。其中获得中央文化部颁发的剧本一等奖的河北梆子《秦香莲》和天津市剧本一等奖的河北梆子《打金枝》等作品，都是在这个时候完成的。

为了切实推进天津市京剧、梆子、评剧的推陈出新工作，华师认真地考察了我国浩如烟海的各种戏曲源流，不论新老剧种、大小剧团，他都不放过观摩学习的机会，并与很多地方剧种的编剧家和艺人结为挚友。由于长期博采刍荛、兼收并蓄，加之华师文思敏捷、想象丰富，从五十年代到六十年代初的十年左右时间，共改编、整理了近三十部剧本，其中一部分还是新剧作。与此同时，他非常注重研究戏曲艺术规律，普及戏曲常识，写出了大量戏曲方面的论文，应当说，这是他的艺术生产的丰收期。

在长期从事戏曲改革的工作中，华师越来越感到戏曲教育工作的落后、戏曲理论批评队伍的薄弱，而演员队伍也有后继乏人的征兆。为此，他在天津狠抓了戏曲教育工作。他在担任天津戏校副校长期间，四处奔波，为戏校访求名师，他自己也不惮辛劳地忠实于“传道”职责，坚守在戏曲教育的岗位上。他在南开大学中文系有意识地培养学生对民族戏曲艺术的兴趣。他在课堂上多次介绍我国丰富的戏曲遗产，阐发他的戏剧艺术观。他认为戏曲是一门高度综合的艺术，它把中国传统艺术中的文学、音乐、绘画、雕塑、杂技、说唱艺术等熔于一炉，并在此基础上创造了卓越的表演艺术。因此，在所有的艺术形式中，戏曲艺术是最充分、最集中地体现中国传统美学观念的。华师的一些学生们，就是在这样的谆谆教诲、引导下，逐渐地步入了戏曲艺术的殿堂。

写到这里，我又回想起了二十多年前我和华师之间的一段小插曲：

我是新中国诞生以后第一个留在他身边工作的助教。也许正是因为这个关系，他对我的关怀和培养可以说是无微不至的，是他手把手把我送上了讲台。可是有一次我竟然把这位好脾气的老师惹得发了火。那是因为有一天他带我去看京剧《玉堂春》，我竟然在座椅上昏昏入睡了。戏散后，在路上他“训”了我一顿，并且提醒我说：“你现在正教元曲，怎么能不看戏呢？不看戏，就很难讲好戏。”也许他觉得自己过分严厉了，所以又用温和的口气对我说：“剧本只是半成品。要理解一部剧作的全部构思，是很难离开舞台艺术形象的创造的。今后要多从‘场上之曲’来分析作品。”今天回想起这段往事，仍然有如坐春风、亲聆教诲之感。

华师特别善于用“潜移默化”的方法诱导学生去接近戏曲，领悟其妙谛。有时他讲完课以后就说：“谁有兴趣，可以到我家里听听唱片，可能会加深你们对我所讲的问题的理解。”而在听完戏曲唱片以后，他总是很仔细地分析演员的风格流派和师承关系。有时他又用“聊戏”的方法提高我们的鉴赏力。比如看完一出好戏，他就要拉我到我的另一位导师许政扬先生家里。开始时，我总是静静地听着他们放情的谈论，品味着他们关于某部剧作、某个演员表演的耐人寻味的意见，继而就把我也吸引了进去，三个年龄悬殊、学术和鉴赏水平又有很大差异的人中间，却总是在最后涌起会心的笑浪。

但是，好景不长。1966年初夏，阴云密布，浊浪陡起，一场史无前例的毁灭文化的动乱揭幕了。在那风雨如磐的日子里，华师平白无故地遭到了迫害。肉体上的摧残，也还能够忍受，而在精神上的折磨，则使他难以支持。就是在这个“扫荡”一切的日子里，他的手搞，他珍藏的图书资料，荡然无存。特别是他用几十年心血搜集、保存的几百张极其珍贵的戏曲唱片，竟然当着他的面被付之一炬！事后华师惨然地对我说：“我这一生，可能这是最动我心的事了。”是呵！尽管华师几经战乱兵燹，好像都不曾领略此次这般“彻底砸烂”的滋味。这位一生清白、正直、善良，潜心致力于教学和传道的老戏曲教育家，面对这些，又怎能找出顺乎情理的答案呢？

1976年10月以后，华师虽然感受到春风的暖慰，但十年的腥风血雨，他已明显地衰老了，而且重病缠身。在一次大手术后，我们敬爱的华师，竟从此卧床不起。

从手术后到华师辞世，这是痛苦的三年。对于华师是痛苦的，对于我们这一群由华师亲手扶掖起来的学生们也是痛苦的。但是，正是这三年，我觉得我们和华师的心贴得更近、更紧了。记得有几个晚上，我在医院陪护他时，他曾悄声对我念叨着：“如果天假我以时日，我还要改编和创作一些剧本。”在我向他介绍当时戏剧界正在讨论戏曲的所谓“危机”时，他又深沉地说：“我真希望再到剧场坐一坐，看看现在京剧发展得怎么样了。京剧就是缺好本子啊！”听了这感人肺腑的话，我理解到，即使病魔缠身，他仍遨游于创作的境界中。

1979年南开大学中文系建立了古典戏曲小说研究室，华师被推选为主任。他在病床上仍然十分惦念研究室的工作。每当我到医院看望他时，他总叮嘱我：“研究室初建，要有个计划，有个方向，注意后备力量的培养。”他甚至想着研究室珍藏的那一批戏曲唱片，让我们注意，别使它们受潮，该转录到录音带上的要立即着手做。就是在这个时候，我却又发现他显得烦躁不安。初时，我以为是病痛折磨所致，但一经询问，他就痛楚地对我们说：“我这个研究室主任完全是挂个名，做不得实际工作，我心里总是不安。”他说得真实极了，诚恳极了，没有一点点矫饰，我简直看到了他那认真的谦虚的仁厚的而又是透明如水晶的心。

在他病情稍许好一些时，总是催我通知他的几位研究生到医院去上课。我不止一次地看到他吃力地然而又是那样庄重地坐在轮椅上为研究生讲戏曲掌故、京剧源流和风格流派。甚至有一次，我看到他是躺在床上讲课，尽管那时他的语言已经不很清晰了。这位杰出的戏曲教育家、剧作家，在随时可能告别人间时，并不吝惜自己最后仅有的这点生命之火。今天，我是噙着热泪，记下这“生命之歌”的最后乐章的。

我不知道应当用什么语言来称颂我们的老师在戏曲教育和戏曲创作上的煌煌业绩。记得电影大师爱森斯坦在他的自传中说：“没有梅耶荷德就没有我。”我们当然不能作此不伦的比拟，但是不妨借用这句话的语意，那就是没有华师就没有我们。华师桃李满天下。我们之所以走上戏曲教学的岗位，从事戏曲编辑工作，或是搞起了戏曲研究和剧本创作，都是和华师的引导与教诲分不开的。正是在这个意义上，我们说，华师影响了他曾教育过的我们这一代人。

是的，在华师的生活日历上，尽管也有伤心的日子，也有苦闷的春秋，可是他艺术的心是年轻的，是经霜不凋的。我们祖国悠久的光辉的民族戏曲艺术，已经变成了他的生活中的不可分割的部分了。他对戏曲艺术的一腔共患难、同生死的感情，是永远值得我们学习的。

二

华师对于戏曲艺术事业的坚贞不渝，不仅表现在他在戏曲教育岗位上不惮辛劳地忠实于“传道”的职责，也表现在他继承了前人的艺术精粹，勇于革新创造，为民族戏曲艺术的宝库增添异彩。现在呈现在读者和观众面前的几个剧本，就充分说明华师的多才多艺。他的剧本取材广泛，样式多彩，不仅有改编和整理的作品，还有个人的创作；而涉及的剧种既有京剧又有昆曲和河北梆子。在几个大剧种上，他似乎都是行家里手。他所塑造的人物既有帝王将相、才子佳人，更有起义英雄和市井细民，展现出的是一幅幅五光十色的社会生活风俗画。

对于华师剧作的长短得失，我们这些后生晚辈不敢妄评，这需要由舞台实践来检验，也要由专家学者去评价，但是有些问题，还是想借此机会谈谈我们的想法。

首先，戏曲编剧不易当。原因是：作为一个戏曲编剧，既要有创作人员的基本素养，具有丰富的历史知识和生活经验，又要熟悉戏曲艺术的规律和剧种的特点，更要热爱自己所从事的那个剧种。所以，历来戏曲编剧人才最为难得。然而华师既长于治曲，又精于度曲，而且对于几大剧种的形式、规律了如指掌，运用自如，这是非常难能可贵的。

其次，写戏需要作者有情。面对着生活，戏剧家若如太上之忘情，则戏可以不做。其实，戏曲和其他文艺形式不同的，只是表达感情的方式。华师写戏，贵在有情。这和他的戏剧观有密切的关系。一次华师向我谈到古典戏曲美学的特点，他顺手从书架上抽出一本汤显祖评点的《董西厢》，朗诵了汤氏的题辞：“嗟乎！万物之情，各有其至，董以董之情而索崔张之情于花月徘徊之间，余亦以余之情而索董之情于笔墨烟波之际……。”紧跟着又引用了李渔在《香草亭传奇》序中的一句话来说明李渔主张的一部传奇能流传的三个条件：“曰情，曰文，曰有裨风教。”华师认为我国古代戏曲家已经发现和总结了写戏的“秘诀”，很值得重视。

事实上华师正是实践了这些艺术理论和经验。综观华师的剧本，不论何种题材，不论写何色人等，在其整体形象世界背后，都蕴藏着他作为一位艺术家的激情和鲜明的审美倾向。他的代表作河北梆子《秦香莲》（整理本）之所以成功，就在于他在传本的基础上升华了人民的爱憎感情和是非观念。

情，各个人自然是不同的，情也不可能凭空产生。因此，只要你稍一浏览华师的剧作，就不能不被他那对真善美追求的激情所牵引。但是华师绝非凭一时的政治热情，率尔操觚。华师对祖国深挚的爱和那跳荡的政治热情，对于一个从旧社会过来的老知识分子来说，是极可宝贵的。更何况华师的爱国主义精神亦非无源之水。还是在抗日战争时期，华师的祖父在伪满当上了大官，曾来信招华师去东北，可是华师却严词拒绝。他以国家、民族大义为重，宁肯过极为清贫的教书生活，也决不肯为享受而背弃祖国。他的这种民族气节，他对祖国的这颗赤子之心，是他在教育和戏剧园地辛勤耕耘的精神源泉。

说到赤子之心，我们不能不提到华师的很多挚友对他的称誉——他有一颗“童心”。是的，我觉得这是一把开启华师心灵和作品的钥匙。他的性格特点是单纯、胸无城府，直到他年已古稀，还给我们一个“老小孩儿”的感觉。他是那样温和、慈祥，但又不时流露出那么一点点孩子式的执着和认真。在复杂的现实世界里，这是作为一个艺术家的宝贵品质，自然也会关系到艺术作品的生命问题。因为只有这样一颗心，才会对真善美、假丑恶有一个公正的判断。

遭到那么多生活折磨和倾注了整个身心于艺术的人，可能已经过早地衰老了吧！其实并不！重要的是一颗为人民、为艺术的心。我常想，华师生前在他回顾自己漫长的生活与艺术的道路时，所想到的将是什么？历史作了回答：纸墨寿于金石。在1981年第11期《人民戏剧》上，陈朗先生写了一篇谈到北方昆曲剧院新排《牡丹亭》的文章，其中就公正地提到了这样的事实：

把《牡丹亭》压缩成为一个晚会演出，解放以后并不始于今天的北昆剧院。1957年北京昆曲研习社就曾排演过，本子是经华粹深先生整理和该社社长俞平伯先生校订的。当时还特地从上海请来了朱传茗、张传芳、沈传芷、华传浩四位老师，来为社友们排戏。参加演出的有袁敏宣、周铨厂（庵）、张允和、范崇实等。那次是为了纪念汤显祖逝世三百四十周年而演出，也可以说是一次盛举。当时只作为内部观摩，曾在文联礼堂等处所先后演出过好几场。1959年为建国十周年献礼时，又在长安戏院公演过两场。接着，上海戏校由俞振飞、言慧珠两位校长率领师生们到北京也演出过，所演的即是部分参考了华、俞整订本。

同《牡丹亭》改编本一样，现在舞台上仍然搬演着华师整理、改编过的《秦香莲》《打金枝》《窦娥冤》等。倘华师地下有知，当亦欣然瞑目矣。

是的，在华师的生命之舟驶向彼岸之前，他几乎从来没有离开过戏曲艺术。戏曲已经成了他血肉之躯的一部分，我把这看成是他身上的“戏魂”。今天，他的生命之幕虽然降落，但是显示他新的生命的《华粹深剧作选》之幕，紧接着又揭开了。这部剧作选是华师用一滴滴热汗，一滴滴心血凝聚而成的，也是华师一生为事业、为戏曲艺术呕心沥血的见证。

1982年1月22日写于华师逝世周年祭前